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[转载]朱光潜. 谈文学（全部）原文地址：朱光潜. 谈文学（全部）作者：仰光前一阵子忙中偷闲把美学大师朱光潜先生的《谈文学》敲打了部分章节，共计54000余字，目的在于学习。

 

[转载]朱光潜. 谈文学（全部）原文地址：朱光潜. 谈文学（全部）作者：仰光前一阵子忙中偷闲把美学大师朱光潜先生的《谈文学》敲打了部分章节，共计54000余字，目的在于学习因为理论性较强的东西静不下心看，或是看了就忘，于是采取一边打字一边学习的方式，虽然愚笨，但是多少静下心学习了，还有部分章节以后再作补充。

是为记朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8文学与人生文学是以语言文字为媒介的艺术就其为艺术而言，它与音乐图画雕刻及一切号称艺术的制作有共同性：作者对于人生世相都必有一种独到的新鲜的观感，而这种观感都必有一种独到的新鲜的表现；这观感与表现即内容与形式，必须达成一片，融合无间，成为一种有生命的和谐的整体，能使管着由玩索而生欣喜。

达到这种境界，作品才算是“美”美是文学与其他艺术所必具的特质就其以语言文字为媒介而言，文学所用的工具就是我们日常运思说话所用的工具，无待外求，不像形色之于图画雕刻，乐声之于音乐每个人不都能运用形色或音调，可是每个人只要能说话就能运用文字。

语言文字是每个人表现情感思想的一套随身法宝，它与情感思想有最直接的关系因为这个缘故，文学是一般人接近艺术的一条最直接简便的路；也因为这个缘故，文学是一种与人生最密切相关的艺术我们把语言文字联在一起说，是就文化现阶段的实况而言，其实在演化程序上，先有口说的语言而后有手写的文字，写的文字与说的语言在时间上的距离可以有数千年乃至数万年之久，到现在世间还有许多民族只有语言而无文字。

远在文字未产生以前，人类就有语言，有了语言就有文学文学是最原始的也是最普遍的一种艺术在原始民族中，人人都喜欢唱歌，都喜欢讲故事，都喜欢戏拟认为的动作和姿态这就是诗歌、小说和戏剧的起源于今然在世间流传的许多古代名著，像中国的《诗经》，希腊的荷马史诗，欧洲中世纪的民歌和英雄传说，原先都由口头传诵，后来才被人用文字写下来。

在口头传诵的时期，文学大半是全民众的集体创作一首诗或是一篇故事事先由一部分人倡始，一部分人随和，后来一传十，十传百，辗转相传，每个传播的人都贡献一点心裁把原文加以润色或增损我们可以说，文学作品在原始社会中没有固定的著作权，它是流动的，生生不息的，集腋成裘的。

它的传播期就是它的生长期，它的欣赏者也就是它的创造者这种文学作品最能表现一个全社会的人生观感，所以从前关心政教的人要在民俗歌谣中窥探民风国运，采风观乐在春秋时还是一个重要的政典我们还可以进一步说，原始社会的文学就几乎等于它的文化；它的历史、政治、宗教、哲学等等都反映在它的诗歌、神话和传说里面。

希腊的神话史诗，中世纪的民歌传说以及近代中国边疆民族的歌谣、神话和民间故事都可以为证口传的文学变成文字写定的文学，从一方面看，这是一个大进步，因为作品不纯由记忆保存，也不纯由口诵流传，它的影响可以扩充到更久更远。

但从另一方面看，这种变迁也是文学的一个厄运，因为识字另需一番教育，文学既由文字保存和流传，文字便成为一种障碍，不识字的人便无从创造或欣赏文学，文学便变成一个特殊阶级的专利品文人成了一个特殊阶级，而这阶级化又随社会演进而日趋尖锐，文学就逐渐与全民众疏远。

这种变迁的坏影响很多，第一，文学既与全民众疏远，就不能表现全民众的精神和意识，也就不能从全民众的生活中吸收力量和滋养，它就不免由窄狭化而传统化，形式化，僵硬化其次，它既成为一个特殊阶级的兴趣，它的影响也就限于那个特殊阶级，不能普及于一般人，与一般人的生活不发生密切关系，于是一般人就把它认为无足轻重。

文学在文化现阶段中几乎已成为一种奢侈，而不是生活的必需在最初，凡是能运用语言的人都爱好文学；后来文字产生，只有识字的人才能爱好文学；现在连识字的人野大半不能爱好文学，甚至有一部分人鄙视或仇视文学，说它的影响不健康或根本无用。

在这种情形之下，一个人要想郑重其事地来谈文学，难免有几分心虚胆怯，他至少须说出一点理由来辩护他的不合时宜的举动这篇开场白就是替以后陆续发表的十几篇谈文学的文章作一个辩护先谈文学有用无用问题一般人嫌文学无用，近代有一批主张“为文艺而文艺”的人却以为文学的妙处正在它无用。

它和其他艺术一样，是人类超脱自然需要的束缚而发出的自由活动比如说，茶壶有用，因能盛茶，不管它是泥的瓦的扁的圆的，自然需要止于此但是人不以此为满足，制壶不但要能盛茶，还要能娱目赏心，于是在质料、式样、颜色上费尽机巧以求美观。

就浅狭的功利主义看，这种功夫是多余的，无用的；但是超出功利观点来看，它是人自作主宰的活动人不惮烦要作这种无用的自由活动，才显得人是自家的主宰，有他的尊严，不只是手自然驱使的奴隶；也才显得他有一片高尚的向上心。

要胜过自然，要弥补自然的缺陷，使不完美的变成完美文学也是如此它起于实用，要把自己所知所感的说给旁人知道；但是它超过实用，要找好话说，要把话说得好，使旁人在话地内容和形式上同时得到愉快文学所以高贵，值得我们费力探讨，也就在此。

这种“为文学而文学”的看法却有一番正当道理，我们不应该以浅狭的功利主义去估定文学的身价但是我以为我们纵然退一步想，文学也不能说是完全无用人之所以为人，不知因为他有情感思想，尤在他能以语言文字表现情感思想。

试假想人类根本没有语言文字，想牛羊犬马一样，人类能否有那样光华灿烂的文化？文化可以说大半是语言文字的产品有了语言文字，许多崇高的思想，许多微妙的情境，许多可歌可泣的事迹才能流传广播，由一个心灵出发，去感动无数心灵，去启发无数心灵的创造。

这感动和启发的力量大小与久暂，就看语言文字运用得好坏在数千载之下，《左传》、《史记》所写的人物事迹还活现在我们眼前，若没有左丘明、司马迁的那种生动的文笔，这事如何能做到？这数千载之下，柏拉图的《对话集》所表现的思想对于我们还是那么亲切有趣，若没有柏拉图的那种深入浅出的文笔，这事又如何能做到？从前也许有许多值得流传的思想与行迹，因为没有遇到文人的点染，就淹没无闻了。

我们自己不时常感到心里有话要说而说不出的苦楚么？孔子说得好：“言之无文，行之不远”单是“行远”这一个功用就深广不可思议柏拉图、卢梭、托尔斯泰和程伊川都曾怀疑到文学的影响，以为它是不道德的或是不健康的世间有一部分文学作品确有这种毛病，本无可讳言，但是因噎不能废食，我们只能归咎于作品不完美，不能断定文学本身必有罪过。

从纯文艺观点看，在创作与欣赏的聚精会神的状态中，心无旁涉，道德的问题自无从闯入意识+纵然离开美感态度来估定文学在实际人生中的价值，文艺的影响也决不会是不道德的，而且一个人如果有纯正的文艺修养，他在文艺方面所受的道德影响可以比任何其他体验与教训的影响更为深广。

“道德的”与“健全的”原无二义健全的人生理想是人性的多方面的谐和的反正，没有残废也没有臃肿譬如草木，在风调雨顺的环境之下，它的一般生机总是欣欣向荣，长得枝条茂畅，花叶扶疏情感思想便是人的生机，生来就需要宣泄生长，发芽开花。

有情感思想而不能表现，生机便遭窒塞残损，好比一株发育不完全而呈病态的花草文艺是情感思想的表现，也就是生机的发展，所以要完全实现人生，离开文艺决不成世间有许多对文艺不感兴趣的人干枯浊俗，生趣索然，其实都是一些精神方面的残废人，或是本来生机就不畅旺，或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残。

如果一种道德观要养成精神上的残废人，它本身就是不道德的表现在人生中不是奢侈而是需要，有表现才能有生展，文艺表现情感思想，同时也就滋养情感思想使它生展人都知道文艺是“怡情养性”的仔细玩索“怡养”两字的意味！性情在怡养的状态中，它必定是健旺的，生发的，快乐的。

这“怡养”两字却不容易做到，在这纷纭扰攘的世界中，我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题，奔波劳碌，很机械地随着疾行车流转，一日之中能有几许时刻回想到自己又性情？还论怡养！凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。

在让性情怡养在文艺的甘泉中时，我们霎时间脱去尘劳，得到精神的解放，心灵如鱼得水般地徜徉自乐；或是用另一个比喻来说，在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后，在清泉里洗个澡，绿树荫下歇一会儿凉世间许多人在劳苦里打翻转，俗不可耐，苦不可耐，原因只是洗澡歇凉的机会太少。

从前中国人有“文以载道”的说法，后来有人先这看法的道学气太重，把“诗言志”一句老话抬出来，以为文学的功用只在言志；释志为“心之所之”，因此言志包涵一切心灵活动在内文学理论家于是分文学为“载道”、“言志”两派，仿佛以为这两派是极端，绝不相容—“载道”是“为道德教训而文艺”，“言志”是“为文艺而文艺”。

其实这问题的关键全在“道”字如何解释如果释“道”为狭义的道德教训，载道就显然小看了文学文学没有义务要变成劝世文或是修身科地高头讲章如果释“道”为人生世相的道理，文学就决不能离开“道”，“道”就是文学的真实性。

志为心之所之，就就要合乎“道”，情感思想的真实本身就是“道”，所以“言志”即“载道”，根本不是两回事，哲学科学所谈的是“道”，文艺所谈的仍然是“道”，所不同者哲学科学的道是抽象的，是从人生世相中抽绎出来的，好比从盐水中所提出来的盐；文艺的道是具体的，是含蕴在人生世相中的，好比盐溶于水，饮者知咸，却不辨何者为盐，何者为水。

用另一个比喻来说，哲学科学的道是客观的、冷的、有精气而无血肉的；文艺的道是主观的、热的、通过作者的情感与人格的渗沥，精气与血肉凝成完整生命的换句话说，文艺的“道”与作者的“志”融为一体我常感觉到，与其说“文以载道”，不如说“因文证道”。

《楞严经》记载佛有一次问他的门徒从何种方便之门，发菩提心，证圆通道几十个菩萨罗汉轮次回答，有人说声音，有人说颜色，有人说香味，大家总共说成二十五个法门（六根、六尘、六识、七大，每一项都可成为证道之门）读到这段文章，我心里起了一个幻想，假如我当时在座，轮到我起立作答时，我一定说我的方便之门是文艺。

我不敢说我证了道，可是从文艺的玩索，我窥见了道德一斑文艺到了最高的境界，从理智方面说，对于人生世相必有神光的观照与彻底的了解，如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影，大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；从情感方面说，对于人世悲欢好丑必有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和，不沾小我厉害的超脱，高等的幽默与高度的严肃，成为相反者之同一。

柏格森说世界时时刻刻在创化中，这好比一个无始无终的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，希腊哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以时时刻刻有它的无穷的兴趣抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现，这就是文艺。

一个对于文艺有修养的人决不感到世界的干枯与人生的苦闷他自己有表现的能力固然很好，纵然不能，他也有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他的诗，他的图画，他的戏剧，让他的性情在其中“怡养”到这种境界，人生便经过了艺术化，而身历其境的人，在我想，可以算得一个有“道”之士。

从事于文艺的人不一定都能达到这个境界，但是它究竟不失为一个崇高的理想，值得追求，而且在努力修养之后，可以追求得到（P1-8）（4388字）朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8资禀与修养

拉丁文中有一句名言：“诗人是天生的，不是造作的”这句话本有不可磨灭的真理，但是往往被不努力者援为口实迟钝人说，文学必须靠天才，我既没有天才，就生来与文学无缘，纵然努力也是无补费精神聪明人说，我有天才，这就够了，努力不但是多余的，而且显得天才还有缺陷，天才之所以为天才，正在它不费力而又过人的成就。

这两种心理都很普遍，误人也很不浅文学的门本是大开的迟钝者误认为它关得很严密，不敢去问津；聪明者误认为自己生来就在门里，用不着摸索他们都同样地懒怠下来，也同样地被关在门外从前有许多迷信和神秘色彩附丽在“天才”这个名词上面，一般人援为天才是神灵的凭借，与人全无关系。

近代学者有人说他是一种精神病，也有人说它是“长久的耐苦”这个名词似颇不易用科学解释我以为与其说“天才”，不如说“资禀”资禀是与生俱来的良知良能，只有程度上的等差，没有绝对的分别，有人多得一点，有人少得一点。

所谓“天才”不过是在资禀方面得天独厚，并没有什么神奇莎士比亚和你我相去随不可以道里计，他所有的资禀你和我并非完全没有，只是他有的多，我们有的少若不然，他和我们在智能上就没有共同点，我们也就无从了解他、欣赏他了。

人人都多少可以了解欣赏文学，也就多少具有文学所必需的资禀不单是了解欣赏，创作也还是一理文学是用语言艺术表现思想情感的艺术，一个人只要有思想情感， 只要能运用语言文字，也就具有创作文学所必需的资禀就资禀说，人人本都可以致力文学；不过资禀有高有低，每个人成为文学家的可能性和在文学上的成就也就有大有小。

我们不能对于每件事都能登峰造极，有几分欣赏和创作文学的能力，总比完全没有好要每个人都成为第一流文学家，这不但是不可能，而且也大可不必；要每个人都能欣赏文学，都能运用语言文字表现思想情感，这不但是很好的理想，而且是可以实现和应该实现的理想。

一个人所应该考虑的，不是我究竟应否在文学上下一番功夫（这不成问题，一个人不能欣赏文学，不能表达思想情感，无疑地算不得应该受教育的人），而是我究竟晒伤专门做文学家，还是只要一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想情感的能力？。

这第二个问题确值得考虑如果只要有一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想情感的能力，每个人只需经过相当的努力，都可以达到，不能那没有天才做借口；如果要专门做文学家，他就要自问对文学是否有特优的资禀近代心理学家研究资禀，常把普遍智力和特殊智力分开。

普遍智力是施诸一切对象而都灵验的，像一把同时可以打开许多种锁地钥匙；特殊智力是施诸某一种特殊对象而才灵验的，想一把只能打开一把锁的钥匙比如说，一个人的普遍智力高，无论读书、处事或作战、经商，都比低能人要强；可是读书、处事、作战、经商各需要一种特殊智力。

尽管一个人件件都行，如果他的特殊智力在经商，他在经商方面的成就必比做其他事业都强对于某一项有特殊智力，我们通常说那一项为“性之所近”一个人如果要专门做文学家，就非性近于文学不可如果性不相近而勉强去做文学家，成功的固然并非绝对没有，究竟是用违其才；不成功的却居多数，那就是精力的浪费了。

世间有许多人走错门路，性不近于文学家而强作文学家，耽误了他们在别方面可以有为的才力，实在很可惜“诗人是天生的，不是造作的”这句话，对于这种人确是一个很好的当头棒但是这句话终有语病天生的资禀只能是潜能，要潜能成为事实，不能不借人力造作。

好比花果的种子，天生就有一种资禀可以发芽成树、开花结实，但是种子能发芽成树、开花结实的，因为缺乏人工的培养种子能发芽成树、开花结实，有一大半要靠人力，尽管他天资如何优良人的资禀能否实现与学问事功的成就，也是如此。

一个人纵然生来就有文学的特优资禀，如果他不下功夫修养，他必定是苗而不秀，华而不实天才愈卓越，修养愈深厚，成就也就愈大比如说李白、杜甫对于诗不能说是无天才，可是读过他们诗集的人都知道这两位大诗人所下的功夫。

李白在人生哲学方面哟道家的底子，在文学方面从《诗经》、《楚辞》直到齐梁体诗，他没有不费苦心模拟过杜诗无一字无来历为世所共知他自述经验说：“读书破万卷，下笔如有神”西方大诗人像但丁、莎士比亚、歌德诸人，也没有一个不是修养出来的。

莎士比亚是一般人公评为天才多于学问的，但是谁能测量他的学问的深浅？医生说，只有医生才能写出他的某一幕；律师说，只有学过法律的人才能了解他的某一剧的术语你说他没有下功夫研究过医学、法学等等？我们都惊讶他的成熟作品的伟大，却忘记他的大半生精力都费在改编前人的剧本，在其中讨诀窍。

这只是随便举几个例完全是“天生的”而不精“造作”的诗人，在历史上却无先例孔子有一段论学问的话最为人所称道：“或生而知之，或学而知之，或困而知之，及其知之一也”这话确有至理，但亦看“知”的对象为何如果所知的是文学，我相信“生而知之”者没有，“困而知之”者也没有，大部分文学家是有“生知”的资禀，再加上“困学”的功夫，“生知”的资禀多一些，“困学”的功夫也许可以少一些。

牛顿说：“天才是长久的耐苦”这句话也须用逻辑眼光去看，长久的耐苦不一定造成天才，天才却有赖于长久的耐苦一切的成就都如此，文学只是一例天生的是资禀，造作的是修养；资禀是潜能，是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树，开花结实。

资禀不是我们自己力量所能控制的，修养却全靠自家的努力在文学方面，修养包涵极广，举其大要，约有三端：第一是人品的修养人品与文品的关系是美学家争辩最烈的问题，我们在这里只能说一个梗概从一方面说，人品与文品似无必然的关系。

魏文帝早已说过：“古今文人类不护细行”刘彦和在《文心雕龙.程器》篇里一口气就数了一二十个没有品行的文人，齐梁以后有许多更为显著的例，像冯延已、严嵩、阮大铖之流还不在内在克罗齐派美学家看，这也并不足为奇艺术的活动出于直觉，道德的活动出于意志；一为超实用的，一为实用的，二者实不相谋。

因此，一个人在道德上的差距不能裨益也不能妨害他在艺术上的成就，批评家也不应从他的生平事迹推论他的艺术的人格但是从另一方面说，言为心声，文如其人思想感情为文艺的渊源，性情品格又为思想情感的型范，思想情感纯真则文艺华实相称，性情品格深厚则思想感情亦自真纯。

“仁者之言霭如”，“+皮辞知其所蔽”屈原的忠贞耿介，陶潜的冲虚高远，李白的徜徉自恣，杜甫的每饭不忘君国，都表现在他们的作品里面他们之所以伟大，就因为他们的一篇一什都不仅为某一时会即景生情偶然兴到的成就，而是整个人格的表现。

不了解他们的人格，就决不能彻底了解他们的文艺从这个观点看，培养文品在基础上下功夫就必须培养人品这是中国先儒的一致主张，“文以载道”说也就是从这个看法出来的人是有机体，直觉与意志，艺术的活动与道德的活动恐怕都不能像克罗齐分得那样清楚。

古今尽管有人品很卑鄙而文艺却很优越的，究竟是占少数，我们可以用心理学上的“双重人格”去解释在加重人格（日常的）中一个人尽管不矜细行，在一重人格（文艺的）中他却严谨真诚这种双重人格究竟是一种变态，如论常例，文品表现人品是千真万确的事实。

所以一个人如果想在文艺上有真正伟大的成就，他必须有道德的修养我们并非鼓励他去做狭隘的古板的道学家，我们也并不主张一切文学家在品格上都走一条路文品需要努力创造，各有独到，人品亦如此，一个文学家必须有真挚的性情和高远的胸襟，但是每个人的性情中可以特有一副丘壑，不必强同而且也决不能强同。

其次是一般学识经验的修养文艺不单是作者人格的表现，也是一般人生世相的返照培养人格是一套功夫，对于一般人生世相积蓄丰富又另是一套功夫这可以分两层说一是读书从前中国文人以能熔经铸史为贵，韩愈在《进学解》中发挥这个意思，最为详尽。

读书的功用在储知蓄理，扩充眼界，改变气质读的范围愈广，知识愈丰富，审辨愈精当，胸襟也愈恢阔在近代，一个文人不但要博习本国古典，还要涉猎近代各科学问，否则见解难免偏蔽这事固然很难我们第一要精选，不浪费精力于无用之书；第二要持恒，日积月累，涓涓终可成江河；第三要有哲学的高瞻远瞩，科学的客观剖判，否则食而不化，学问反足以梏没性灵。

其次是实地观察体验这对于文艺创作或比读书还更重要从前中国文人喜游名山大川，一则增长阅历，一则吸纳自然界瑰奇壮丽之气与幽深玄渺之趣其实这“气”与“趣”不只在自然中可以见出，在一般人生世相中也可得到许多著名的悲喜剧与近代小说所表现的精神气魄正不让于名山大川。

观察体验的最大的功用还不仅在此，尤其在洞达人情物理文学超现实而却不能偏离现实， 它所创造的世界尽管有时是理想的，却不能不有现实世界的真实性近代写实主义者主张文学必须有“凭证”，就因为这个道理你想写某一种社会或某一种人物，你必须对于那种社会那种人物的外在生活与内心生活都有彻底的了解，你必须多观察多体验不可。

要观察得正确，体验得深刻，你最好投身他们中间，和他们过同样的生活你过的生活愈丰富，对于人性的了解愈深广，你的作品自然愈有真实性，不致如雾里看花第三是文学本身的修养“工欲善其事，必先利其器”文学的器具是语言文字。

我们第一须认识语言文字，其次须有运用语言文字的技巧这事看来似乎很容易，因为一般人日常生活都在运用语言文字；但是实在极难，因为文学要用平常的语言文字产生不平常的效果文学家对于语言文字的了解必须比一般人都较精确，然后可以运用自如。

他必须懂得字的形声义，字的组织以及音义与组织对于读者所生的影响这要包涵语文学、文法、美学和心理学各科知识从前人做文言文很重视小学（即语文学），就已看出工具的重要我们现在做语体文比较做文言文更难一则语言文字有它的历史渊源，我们不能因为做语体文而不研究文言文所用的语文，同时又要特别研究流行的语文；一则文言文所需要的语文知识有许多专书所供给，流行的语文的研究还在草创，大半还靠作者自己努力去摸索。

在现代中国，一个人想做出第一流文学作品，别的条件不用说，单说语言研究一项，他必须有深厚的修养他必须达到有话都可以说出，而且达到说到好的程度运用语言文字的技巧一半根据对于语言文字的认识，一半也要靠虚心模仿前，人的范作。

文艺必止于创造，却必始于模仿，模仿就是学习最简捷的办法是精选模范文百篇左右（能多故好；不能多，百篇即很够），细心研读每篇命意布局分段造句和用字，务求透懂，不放过一字一句，然后把它熟读成诵，玩味其中声音节奏与神理气韵，使它不但沉到心灵里去，还须沉到筋肉里去。

这一步做到了，再拿这些模范来模仿（从前人所谓“拟”），模仿可以由有意的渐变为无意的习惯了就成自然入手不妨尝试各种不同的风格，再在最合宜于自己的风格上多下功夫，然后融合各家风格的长处，成就一种自己独创的风格。

从前做古文的人大半经过这种训练，依我想，做语体文也不能有一个更好的学习方法以上谈文学修养，仅就其大者略举几端，并非说这就尽了文学修养的能事我们只要想一想这几点所需要的功夫，就知道文学并非易事，不是全靠天才所能成功的。

（P9-16）（4494字）朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8文学的趣味文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别处这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓趣味辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏，把自己在人生自然中所领略的趣味表现出就是创造。

趣味对于文学的重要于此可知文学的修养可以说就是趣味的修养趣味是一个比喻，由口舌感觉引申出来的它是一件极寻常的事，却也是一件极难的事虽说“天下之口有同嗜”，而实际上“人莫不饮食也，鲜能知味”它的难处在没有固定的客观的标准，文字的美丑犹如食品之甜酸，究竟允许公是公非的存在；说完全可以凭客观的标准吧，一般人对于文艺作品的欣赏有许多个别的差异，正如有人嗜甜，有人嗜辣。

这文学方面下过一番功夫的人都明白文学上趣味的分别是极微妙的，差之毫厘谬以千里往往谬以千里极深厚的修养常在毫厘之上见出，极艰苦的磨练也常在毫厘之差上做功夫举一两个实例来说南唐中主的《浣溪沙》是许多读者所熟读的：。

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间还与韶光共憔悴，不堪看 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒多少泪珠何限恨，倚阑干冯正中、王荆公都极赏“细雨梦回”二句，王静安在《人间词话》里却说：“菡萏香销二句大有众芳芜秽美人迟暮之感，乃古今独赏其细雨梦回二句，故知解人正不易得。

”《人间词话》又提到秦少卿的《踏莎行》，这首词最后两句是《郴江性自绕郴江，为谁流下潇湘去”，最为苏东坡所叹赏；王静安也不以为然：少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒’则变为凄厉矣东坡赏其后二语，犹为皮相。

”这种优秀的评判正足见去趣味的高低我们玩味文学作品时，随时要评判优劣，表示好恶，就随时要显趣味的高低冯正中、王荆公、苏东坡诸人对于文学不能说算不得“解人”，他们所指出的好句也确实是好，可以细玩王静安所指出的另外几句，他们的见解决不无可议之处，至少是“郴江绕郴山”二句不如“孤馆闭春寒”二句。

几句中间的差别微妙到不易分辨的程度，所以容易被人忽略过去可是它所关却极深广，赏识“郴江绕郴山”的是一种胸襟，赏识“孤馆闭春寒”的另是一种胸襟；同时，在这一两首词中所用的鉴别眼光可以应用来鉴别一切文艺作品，显出同样的抉择，同样的好恶，所以对于一章一句的欣赏大可见出一个人的一般文学趣味。

好比善饮者有敏感鉴别一杯酒，就有敏感鉴别一切的酒趣味其实就是这样的敏感离开这一点敏感，文艺就无由欣赏，好丑妍媸就变成平等无别不仅欣赏，在创作方面我们也需要纯正的趣味每个作者必须是自己的严正的批评者，他在命意布局遣词造句上都须辨析锱铢，审慎抉择，不肯有一丝一毫含糊敷衍。

他的风格就是他的人格，而造成他的特殊风格的就是他的特殊趣味一个作家的趣味在他的修改锻炼的功夫上最足发人深省中国名家修改的痕迹多随稿本淹没，但在笔记杂著中也偶可见一斑姑举一例黄山谷的《冲雪宿新寨》一首七律的五六两句原为“俗学尽知回首晚，病身全觉折腰难”。

这两句甚好，所以王荆公在都中听到，就击节赞叹，说“黄某非风尘俗吏”，但是黄山谷自己仍不满意，最后改为“小吏有时须束带，故人颇问不休官”这两句仍是用陶渊明见督邮的典故，却比原文来得委婉有含蓄弃比取此，亦全凭趣味。

如果在趣味上不深究，黄山谷既写成原来两句，就大可苟且偷安以上谈欣赏和创作，摘句说明，只是为其轻而易举，其实一切文艺上的好恶都可作如是观你可以特别爱好某一家，某一体，某一时代，某一派别，把其余都看成左道孤禅。

文艺上的好恶往往和道德上的好恶同样地强烈深固，一个人可以在趣味异同上区别敌友，党其所同，伐其所异文学史上有许多派别，许多笔墨官司，都是这样起来的在这里我们会起疑问：文艺有好坏，爱憎起于好坏，好的就应得一致爱好，坏的就应得一致憎恶，何以文艺的趣味有那么大的分歧呢？你拥护六朝，他崇拜唐宋；你赞赏苏辛，他推尊温李，纷纷扰攘，莫衷一是。

作品的优越不尽可为凭，莎士比亚、布莱克、华兹华斯一般开风气的诗人在当时都不很为人重视读者的深厚造诣也不可尽为凭，托尔斯泰攻击莎士比亚和歌德，约翰逊看不起弥尔顿，法郎士讥笑荷马和维吉尔这种趣味的分歧是极有趣的事实，粗略地分析，造成这事实的有下列几个因素：。

第一，是资禀性情文艺趣味的偏向在大体上先天已被决定最显著的是民族根性拉丁民族最喜欢明晰，条顿民族最喜欢力量，希伯来民族最喜欢严肃，他们所产生的文艺就各具一种风格，恰好表现他们的国民性就个人论，据近代心理学的研究，许多类型的差异都可以影响文艺的趣味。

比如在想象方面，“造型类”人物要求一切像图画那样一目了然，“涣散类”人物喜欢一切像音乐那样迷离隐约；在性情方面，“硬心类”人物偏袒阳刚，“软心类”人物特好阴柔；在天然倾向方面，“外倾”者喜欢戏剧式的动作，“内倾”者喜欢独语体诗式的默想。

这只是就几个荦荦大端来说，每个人在资禀性情方面还有他的特殊个性，这和他的文艺的趣味也密切相关其次，是身世经历《世说新语》中谢安有一次问子弟：“《毛诗》何句最佳？”谢玄回答“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

”谢安表示异议，说：“‘圩谟定命，远猷（谋略；计划）辰告’句有雅人深致“这两人的趣味不同，却恰合两人不同的身份谢安自己是当朝一品，所以特别能欣赏老成谋国的两句；谢玄是翩翩佳公子所以那流连风景，感物兴怀的句子很合他的口味。

本来文学欣赏，贵能设身处地去体会如果作品所写的与自己所经历的相近，我们自然更容易了解，更容易起同情杜工部的诗在这抗战期中读起来，特别亲切有味，也就是这个道理第三，是传统习尚法国学者泰纳著《英国文学史》，指出“民族”、“时代”、“周围”为文学的三大决定因素，文艺的趣味也可以说大半受这三种势力形成。

各民族、各时代都有它的传统，每个人的“周围”都有它的时尚在西方，古典派与浪漫派、理想派与写实派；在中国，六朝文与唐宋古文，选体诗、唐诗和宋诗，五代词、北宋词和南宋词，桐城派古文和阳湖派古文，彼此中间都树有很森严的壁垒。

投身到某一派旗帜之下的人，就觉得只有那一派是正统，阿其所好，以至目空其余一切我个人与文艺界朋友的接触，深深地敢接到传统习尚所产生的一些不愉快的经验我对新文学属望很殷，费尽千言万语也不能说服国耆宿们，让他们相信新文学也自有一番道理。

我也很爱读旧诗文，向新闻学家称道旧诗文的好处，也被他们嗤为顽腐此外新旧文学家中又各派别之下有派别，京派海派，左派右派，彼此相持不下，我冷眼看得很清楚，每派人都站在一个“圈子“里，那“圈子”就是他们的天下。

一个人在创作和欣赏时所表现的趣味，大半由上述三个因素决定的资禀性情、身世经历和传统习尚，都是很自然地套在一个人的深深地，不能轻易摆脱，而且他们的影响也有好有坏，也不必完全摆脱我们应该做的功夫是感觉固有的资禀性情而加以磨练陶冶，扩充身世经历而加以细心的体验，接收多方面的传统习尚而求截长取短，融会贯通。

这三层功夫就是普通所谓学问修养纯恃天赋的趣味不足为凭，纯恃环境影响造成的趣味也不足为凭，纯正的可凭的趣味必定是学问修养的结果孔子有言：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，仿佛知、好、乐是三层事，一层深一层；其实在文艺方面，第一难关便是知，能知就能好，能好就能乐。

知、好、乐三种心理活动融为一体，就是欣赏，而欣赏所凭的就是趣味许多人在文艺趣味上有欠缺，大半由于在知上有欠缺有些人根本不知，当然不会盛感到趣味，看到任何好的作品都如蠢牛听琴，不起作用这是精神上的残废犯这种毛病的人大部分失去生活的趣味。

有些人知得不正确，于是趣味低劣，缺乏鉴赏力，只以需要刺激或麻醉，取恶劣作品疗饥过瘾，以为这就是欣赏文学这是精神上的中毒，可以使整个的精神受腐化有些人知得不周全，趣味就难免狭窄，像上文所说的，被囿于某一派的传统习尚，不能自拔。

这是精神上的短视，“坐井观天，诬天渺小”要诊治这三种流行的毛病，唯一的方剂就是扩大眼界，加深知解一切价值都有比较得来，生长在平原，你说一个小山坡最高，你可以受原谅，但是你错误“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，那“天下”也只是孔子所能见到的天下。

要把山估计得准确，你必须把世界名山都游历过，测量过研究文学也是如此，你玩索的作品愈多，种类愈复杂，风格愈纷歧，你的比较资料愈丰富，透视愈正确，你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠人类心理都有几分惰性，常以先入为主，想获得一种新趣味，往往须战胜一种很顽强的抵抗力。

许多旧文学家不能欣赏新文学作品，就因为这个道理就我个人的经验来说，起初习文言文，后来改习语体文，颇费过一番冲突与挣扎才在置信语体文时，对文言文颇有些反感，后来多经摸索，觉得文言文仍有它的不可磨灭的价值专就文言文说，我起初学桐城派古文，跟着古文家们骂六朝文的绮靡，后来稍致力于六朝人的著作，才觉得六朝文也有为唐宋文所不可及处。

在诗方面我从唐诗入手，决宋诗索然无味，后来读宋人作品较多，才发现宋诗也特有一种风味我学外国文学的经验也大致相同，往往从笃嗜甲派不了解乙派，到了解乙派而对甲派重新估定价值我因而想到培养文学趣味好比开疆辟土，须把本来非我所有的征服为我所有。

英国诗人华兹华斯说道：“一个诗人不仅要创造作品，还要创造能欣赏那种作品的趣味”我想不仅作者如此，读者也须时常创造他的趣味生生不息的趣味才是活的趣味，像死水一般静止的趣味必定陈腐活的趣味时时刻刻在发现新境界，死的趣味老是囿于一个狭窄的圈子里。

这道理可言适用于个人的文学修养，也可以适用于全民族的文学演进史（P17-24）（3859字）朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8写作练习研究文学只阅读决不够，必须练习写作，世间有许多人终身在看戏、念诗、读小说，却始终不动笔写一出戏、一首诗或是一篇小说。

这种人容易养成种种错误的观念自视太低者以为写作需要一副特殊的天才，自问既没有天才，纵然写来写去，总写不到名家的那样好，倒不如索性不写为妙自视过高者以为自己已经读了许多作品，对于文学算是内行，不写则已，写就必须与众不同，于是填涂在幻想将来写出如何伟大的作品，目前且慢些再说。

这两种人阅读愈多，对于写作就愈懒散，所以有人把学问看成写作的累赘，以为学者与文人根本是两回事这自然又是一个错误的概念只阅读而不写作的人还另有一种误解，以为自己写起来虽是平庸，看旁人的作品却有一副高明的眼光，这就是俗语所谓“眼高手低”。

一般职业的批评家欢喜拿这话来自宽自解我自己在文艺批评中鬼混了一二十年，于今深知在文艺方面手眼必须一致，眼底者手未必高，手低者眼也未必高你自己没有亲身体验过写作的甘苦，对于旁人的作品就难免有几分隔靴搔痒很显著的美丑或许不难看出，而于作者苦心经营处和灵机焕发处，微言妙趣大则源于性情学问的融会，小则见于一字一句的选择与安排，你如果不曾亲历情境，便难免忽略过去。

克罗齐派美学家说，要欣赏莎士比亚，你须把自己提升到莎士比亚的水准他们理应补充一句说，你无法把自己提升到莎士比亚的水准，除非你试过他的工作莎士比亚的朋友本.琼森说得好：“只有诗人，而且只有第一流诗人，才配批评诗。

”你如果不相信这话，你试想一想：文学批评虽被认为是一种专门学问，古今中外有几个自己不是写作者而成为伟大的批评家？我只想到亚里斯多德一个人，而他对于希腊诗仍有不少的隔膜处文学的主要功能是表现我们如果只看到旁人表现而自己不能表现，那就如哑子听人说话，人家说得愈畅快，自己愈闷得发慌。

听人家说而自己不说，也不感觉闷，我不相信这种人对于文艺能有真正的热忱人生最大的快慰是创造，一件难做到的事做成了，一种闷在心里的情感或思想表现出来了，自己回头一看，就如同上帝创造了世界，母亲产出了婴儿，看到它好自己也充分感觉到自己的力量，越发兴起鼓舞。

没有尝到这种快感的人就没有尝到文学的最大乐趣要彻底了解文学，要尽量实现文学，你必须自己动手练习创作创作个人不是一件易事，也不是一件不可能的事像一切有价值的活动一样，它需要辛苦学习才能做得好假定有中人之资，依着合理的程序，一步一步地向前进，有一分功夫，决有一分效果，孜孜不倦，到后来总可以达到意到笔随的程度。

这事有如下围棋，一段一段地前进，功夫没有到时，慢说想跳越一段，就是想多争一颗子也不行许多学子对文学写作不肯经过浅近的基本的训练，以为将来一动笔就会一鸣惊人，那只是妄想，虽天才也未必能做到练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的，就是有话必说，无话不说，说须心口如一，不能说谎。

文学本来就是以语文为工具的表现艺术心理有东西要表现，才拿语文来表现如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同，那就根本失去表现的功用所谓“不完全相同“可以有两个原因，一是作者能力不够，一是他存心要说谎如果是能力不够，他最好认清自己的能力的限度，专写自己所能写的，如是他的能力自然逐渐增进。

如果释存心说谎，那是入手就走错了路，他愈写就愈入迷，离文学愈远许多人在文学上不能有成就，大半都误在入手就养成说谎的习惯所谓“说谎“，有两种涵义第一是心里那样想而口里不那样说一个作家须有一个“我”在，须勇敢地维护他的“我”性。

这事虽不容易，许多人有意或无意地在逢迎习俗，苟求欺世盗名，昧着良心去说话，其实这终究是会揭穿的文学不是说谎的工具，你纵想说谎也无从说“言为心声”，旁人听到你的话就会窥透你的心曲，无论你的话是真是假《论语》载有几句逸诗：“棠棣之华，偏其反而；岂不尔思，室思远而。

”孔子一眼就看破这话的不诚实，他说：“未之思也，夫何远之有？”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”，但是他心里“未之思”，语言就无从表现出“思”来他在文学上失败，在说谎上也失败了其次，说谎是强不知以为知你没有上过战场，却要描写战场的生活，没有仔细研究过一个守财奴的性格，却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角，尽管你的想象如何丰富，你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性，人不能全知，也不能全无所知。

一个聪明的作家须认清自己知解的限度，小心谨慎地把眼光注视着那限度以内的事物，看清楚了，才下笔去写如果他想超过那限度以外去摸索，他与其在浪漫派作家所谓“想象”上做功夫，不如在写实派作家所谓“证据”上做功夫，这就是说，增加生活的经验，把那限度逐渐扩大。

说来说去，想象也还是要利用实际经验记得不肯说谎这一个基本原则，每遇到可说的话，就要抓住机会，马上就写，要极力使写出来的和心里所想的恰相符合习文有如习画，须常备一个速写簿带在身边，遇到一片风景，一个人物，或是一种动态，觉得它新鲜有趣，可以入画，就随时速写，写得不像，再细看摆在面前的模特儿，反复修改，务求其像而后已。

这种功夫做久了以后，我们一可以养成爱好精确的习惯；二可以逐渐养成艺术家看事物的眼光，在日常生活中时时可以发现值得表现的情境；三可以增进写作的技巧，逐渐使难写的成为易写在初写时，我们必须谨守着知道清楚的，和易于着笔的这两种材料的范围。

我把这两层分开来说，其实最重要的条件还是知得清楚，知得不清楚就不易着笔我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚，所以记日记是初学习作的最好的方法普通记日记只如记流水账，或是作干燥无味的起居注，那自然与文学无干。

把日记当作一种文学的训练，就要把本身有趣的材料记得有趣如果有相当的敏感，到处留心，一日之内值得记得见闻感想决不会缺乏一番家常的谈话，一个新来的客，街头一阵喧嚷，花木风云的一种新变化，读书看报得到的一阵感想，听来的一件故事，总之，一切动静所生的印象，都可以供你细心描绘，成为好文章。

你不必预定每天应记得字数，只要把应记的记得恰到好处，长则数百字，短则数十字，都可不拘你也不必在一天之内同时记很多事，多记难免如“数莱菔下窖”，决不会记得好选择是文学的最重要的功夫，你每天选一件最值得记的，把它记得妥妥帖帖，记成一件“作品”来，那就够了。

宇宙间一切现象都可以纳到四大范畴里去，就是情、理、事、态“情”指喜怒哀乐之类主观的感动，“理”是思想在事物中所推求出来的条理秩序，“事”包含一切人物的动作，“态”指人物的形态文字的材料就不外这四种因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态（亦称状物或描写）四大类。

文学作品因体裁不同对这四种功用各有所偏重例如，诗歌侧重言情，论文侧重说理，历史、戏剧、小说都侧重叙事，山水人物杂记侧重绘态这自然是极粗浅的分别，实际上情、理、事、态常交错融贯，事必有态，情常寓理，不易拆开。

有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、绘态四类，未免牵强一首诗、一出戏或一篇小说，可以时而言情说理，时而叙事绘态纯粹某一类的作品颇不易找出，作品的文学价值愈高，愈是情理事态打成一片不过在习作时，我们不妨记起这四类的分别，因为四类作法对于初学者有难有易，初学者宜由易而难，循序渐进。

从前私塾国文教员往往入手就教学生作论说，至今这个风气仍在学校里流行这办法实在不妥说理文需要丰富的学识和谨严的思考这恰是青年人通常所缺乏的他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文，势必习陈腐的滥调，发空洞的议论。

我有时看到大学生的国文试卷，常是满纸“大凡天下”，学理工者也是如此，因而深深地感觉到不健康的语文教育可以酿成思想糊涂早习说理文的坏处还不仅此青年期想象力丰富，所谓“想象”是指运用具体的意象去思想，与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。

这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别所以有志习文学创作者必须趁想象力丰富时期，学会驾驭具体的情境，让世界本其光热色相活现于眼前，不只是一些无血无肉的冰冷冷的理舍想象不去发展，只耗精力于说理，结果心里就只会有“理”而不会有“像”，那就是说，养成一种与文艺相反的习惯。

我自己吃过这亏，所以知道很清楚现代许多文学青年喜欢写抒情文我曾做过一个文艺刊物的编辑，收到的青年作家的稿件以抒情文为最多文学本是表现情感的，青年人是最富于情感的，这两件事实凑拢起来，当然的结论是青年人是爱好文学的。

在事实上许多青年人走上文学的路，也确是因为他们需要发泄情感不过就习作说，入手就写言情诗文仍是不妥当第一，情感迷离恍惚，不易捉摸，正如梦中不易说梦，醉中只觉陶陶诗人华兹华斯说得好：“诗起于沉静中回味得来的情绪”,意与中文成语“痛定思痛”相近。

青年人容易感受情绪，却不容易于沉静中回味情绪，感受情绪而加以回味始而“入乎其中”继而“出乎其外”，这需要相当的修养回味之后，要把情绪表现出来，也不能悲及言悲，喜即言喜，必须使情绪融化于具体的意象，或寓情于事，如“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，不言惜别而惜别自见；或寓情于景（即本文所谓态），如“西风残照，汉家陵阙”，不言悲凉而悲凉自见。

所以言情必借叙事绘态，如果没有先学叙事绘态，言情文决不易写得好现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜，再加上接二连三的惊叹号，以为这就算尽了言情的能事悲即言悲，喜即言喜，谁不会？你用惊叹号而读者并不觉有用惊叹的必要，那还算什么文学作品？其次，情感自身也需要陶冶熔炼，才值得文学表现。

人生经验愈丰富，事理观察愈深刻，情感也就愈沉着，愈易融化于具体的情感，最沉痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品，我们的屈原、杜甫和苏轼，西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证青年人的情感来得容易，也来得浮法，十个人失恋就有九个人要悲观自杀，就有九个人表现同样的姿态，过了一些时候，就有九个人都仍旧欢天喜地地过日子。

他们的言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义，即西方人所谓sentimentalism这恰是上品言情文的大忌为初学写作者说法，说理文可缓作，言情文也可缓作，剩下来的只有叙事绘态两种事与态都是摆在眼前的，极具体而有客观性，比较容易捉摸，好比习画写生，模特儿摆在面前，看着它一笔一笔地模拟，如果有一笔不像，还可以随看随改。

紧抓住实事实物，决不至堕入空洞浮法的恶习叙事与绘态之中还是叙事最要紧叙事其实就是绘动态，能绘动态就能绘静态纯粹的绘静态文极易流于呆板，而且在事实上也极少见事物不能很久地留在静态中，离静而动，即变为事，即成为叙事的对象。

因此叙事文与绘态文极不易分，叙事文即于叙事中绘态，绘态文也必夹叙事才能生动叙事文与绘态文做好了，其他各体文自可迎刃而解，因为严格地说，情与理还是心理方面的动作，还是可以认成“事”还是有它们的“态”，所不同者它们比较偏于主观的，不如一般外在事态那样容易着笔。

在外在事态上下过一番功夫，然后再以所得的娴熟的手腕，去应付内在的事态（即情理），那就没有多大困难了（P43—50）（4445字）朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8作文与运思作文章通常也叫做“写”文章，在西文中作家一向称为“写家”，作品叫做“写品”。

写须用手，故会做文章的人在中文里有时叫做“名手”，会读而不会作的人说是“眼高手低”这种语文的习惯颇值得想一想到底文章是“作”的还是“写”的呢？创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢？这问题实在不像它于浮面的那么肤浅，因近代一派最占势力的美学—克罗齐派—所争论得焦点就在此。

依他们看，文艺全是心灵的活动，创造就是表现也就是直觉这就是说，心里想出一具体的境界，情趣与意象交融，情趣就已表现于那意象，而这时刻作品也就算完全成就了至于拿笔来把心里所已想好的作品写在纸上，那并非“表现”，那只是“传达”或“记录”。

表现（即创造）全在心里成就，记录则如把唱出的乐谱灌音到留声机上去，全是物理的事实，与艺术无关如我们把克罗齐派学说略加修正一下，承认在创造时，心里不仅想出可以表现情趣的意象，而且也想出了描绘那意象的语言文字，这就是说，全部作品都有了“腹稿”，那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的。

我提出这问题和联带的一种美学观点，因为它与作文方法有密切的关系普通语文习惯把“写”看成是“作”，认为写是“用手”，也有一个原因一般人作文往往不先将全部想好，拈一张稿纸，提笔就写，一直写将下去他们在写一句之前，自然也得想一番，只是想一句写一句，想一段，写一段；上句未写成时，不知下句是什么，上段未写成时，不知下段是什么；到写得无可再写时，就自然终止。

这种习惯养成时，“不假思索”而任笔写下去，写得不知所云，也是难免的事文章不“通”，大半是由这样来的这种写法很普遍，学生们在国文课堂里作文，不用这个写法的似居少数不但一般学生如此，就是有名的职业作家替报刊杂志写“连载”的稿子，往往也是用这个“急救”的办法。

这一期的稿子印出来了，下一期的稿子还在未定之天有些作家甚至连写都不写，只坐在沙发上随想隋念，一个书记或打字员在旁边听着，随听虽录，录完一个段落了就送出发表这样做成的作品，就整个轮廓看，总难免前后欠呼应，结构很凌乱。

近代英美长篇小说须许多是这样做成的，所以大半没有连串的故事，也没有文字的形式作家们甚至把“无形式”（formlessness）当作一个艺术的信条，以为艺术原来就应该如此这恐怕是艺术的一个厄运，有生命的东西都有一定完整的形式，首尾躯干不完全或是不匀称，那便成了一种怪物，而不是艺术。

这是一个极端，另一个极端是把全部作品都在心里想好，写只是记录，想克罗齐派所主张的苏东坡记文与可画竹，说他先有“成竹在胸”，然后铺纸濡毫，一挥而就“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话这种办法似乎是理想的，实际上很不易做到。

我自己也尝试过，只有在极短的篇幅中，像做一首绝句或律诗，我还可以把全篇完全在心里想好，如篇幅长了那就很难它有种种不方便第一，我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度，把几千字甚至几万字的文章都一字一句记在心里，同时注意到每字每句每段地关联，并且还要一直向前思索，纵假定是可能，这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗。

其次，这也许是我个人的心理习惯，我想到一点意思，就必须把它写下来，否则那意思在心里只是游离不定好比打仗，想出一个意思是夺取一块土地，把它写下来就像筑一座堡垒，可以把它守住，并且可以做进一步袭击的基础第三，写自身是一个集中注意力的助力，既在写，心思就不易旁迁他涉。

还不仅此，写成的字句往往可以成为思想的刺激剂，我有时本来已把一段话预先想好，可是把它写下来时，新的意思常源源而来，结果须把预定的一段话完全改过普遍所谓“由文生情”与“兴会淋漓”，大半在这种时机发现只有在这种时机，我们才容易写出好文章。

我个人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿两极端的一种折中办法在定了题目之后，我取一张纸条摆在面前，抱着那题目四方八面地想想时全凭心理学家所谓“自由联想”，不拘大小，不问次序，想得一点意思，就用三五个字的小标题写在纸上，如此一直想下去，一直记下去，到当时所能想到的意思都记下来了为止。

这种寻思的工作做完了我于是把杂乱无章的小标题看一眼，仔细加以衡量，把无关重要的无需说的各点一齐丢开，把应该说的选择出来，再在其中理出一个线索和次第，另取一张纸条，顺这个线索和次第用小标题写一个纲要这纲要写好了，文章的轮廓已具。

每小标题成为一段的总纲于是我依次第逐段写下去写一段之先，把那一段的话大致想好，写一句之先，也先把那一句的话大致想好这样写下去，像上面所说的，有时有新意思涌现，我马上就修改一段还没有写妥时，我决不把它暂时搁下，继续写下去。

因此，我往往在半途废去了很多稿纸，但是一篇写完了，我无须再誊清，也无须大修改这种折中的办法颇有好处，一则纲要先想好，文章就有层次，有条理，有轻重安排，总之，就有形式；二则每段不预先决定，任临时触机，写时可以有意到笔随之乐，文章也不至于过分板滞。

许多画家作画，似亦采取这种办法他们先画一个大轮廓，然后逐渐填枝补叶，显出色调线纹阴阳向背预定轮廓之中，仍可有气韵生动寻思是作文的第一步重要工作，思有思路，思路有畅通时也有蔽塞时大约要思路畅通，须是精力弥满，脑筋清醒，再加上风日清和，窗明几净，临时没有外扰败兴，杂念萦怀。

这时候静坐凝思，新意自会像泉水涌现，一新意酿成另一新意；如果辗转生发，写作便成为人生一件最大的乐事一般“兴会淋漓”的文章大半都是如此做成提笔作文时最好能选择这种境界，并且最好能制造这种境界不过这是理想，有时这种境界不容易得到，有时虽然条件具备，文思仍然蔽塞。

在蔽塞时，我们是否就应放下呢？抽象的理论姑且丢开，只就许多著名的作家的经验来看，苦思也有苦思的收获唐人有“吟成一个字，捻断数茎须”的传说，李白讥笑杜甫说：“借问近来太瘦生，总为从来作诗苦”，李长吉的母亲说“呕心肝而已”。

福楼拜有一封信札，写他著书的艰难说：“我今天弄得头昏脑晕，灰心丧气我做了四个钟头，没有做出一句来今天整天没有写成一行，虽然涂去了一百行这工作真难！艺术啊，你是什么恶魔？为什么要这样咀嚼我们的心血？”但是他们的成就未始不从这种艰苦奋斗中得来。

元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心为？”大作家看重“苦心”，于此可见就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的，思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能拨茧抽丝，鞭辟入里，处处从深一层想，才能沉着委婉，此其一。

苦思在当时或许无所得，但是在潜意识中它的工作仍在酝酿，到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备，到了适当时机便突然涌现，此其二难关可以打通，平路可以驰骋自如苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极难驾驭的情境也可以手挥目送，行所无事，此其三。

大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者就已成功的作品看，好像都很平易，其实这逐渐分别很大，入手即平易者难免肤浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋与陶渊明的分别。

王介甫所说的“看似寻常最奇倔，成如容易却艰辛”，是文章的胜境作文运思有如抽丝，在一团乱丝中捡取一个线头，要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽即出，有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱运思又如射箭，目前悬有鹄的，箭朝着鹄的发，有时一发即中，也有因为瞄准不正确，用力不适中，箭落在离鹄的很远的地方，习射者须不惜努力尝试，多发总有一中。

这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别，还可说明一个意思的涌现，固然大半凭人力，也有时须碰机会普通所谓“灵感”，虽然源于潜意识的酝酿，多少也含有机会的成分大约文艺创作的起念不外两种，一种是本来无意要为文，适逢心中偶然有所感触，一种情境或思致，觉得值得写一写，于是就援笔把它写下来。

另一种是预定题目，立意要做一篇文章，于是抱着那题目想，想成熟了然后把它写下从前人旧诗文标题常用“偶成”和“赋得”的字样，“偶成”者触兴而发，随时口占，“赋得”者定题分韵，拈得一字，就用它为韵作诗我们可以借用这个术语，把文学作品分为“偶成”和“赋得”两类。

“偶成”的作品全凭作者自己高兴，逼他写作的只有情思需要表现的一个内心冲动，不假外力“赋得”的作品大半起于外力的催促，或是要满足一种实用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类按理说，只有“偶成”作品才符合纯文学的理想；但是在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类，细看任何大家的诗文集就可以知道。

“赋得”类也自有好文章，不但应酬唱和诗有好的，就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹煞一般作家在练习写作时期常 是做“赋得”的工作“赋得”是一种训练，“偶成”是一种收获一个作家如果没有经过“赋得”的阶段，“偶成”的机会不一定有，纵有也不会多。

“赋得”所训练的不仅是技巧，尤其是思想一般人误信文学与科学不同，无须逻辑的思考其实文学只有逻辑的思考固然不够，没有逻辑的思考却也决不行诗人柯尔律治在他的《文学传记》里眷顾一位无名的老师，因为从这老师的教诲，他才深深地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。

我常觉得每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学的修养一个作品如果有毛病—无论是在命意布局或是在造句用字—仔细穷究，病原都在思想思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚思想的毛病除了精神失常以外，都起于懒惰，遇着应该分析时不仔细分析，应该斟酌时不仔细斟酌，只图模糊敷衍，囫囵吞枣混将过去。

练习写作第一件要事就是克服这种心理的懒怠，随时彻底认真，一字不苟，肯朝深处想，肯向难处做如果他养成了这种谨严的思想习惯，始终不懈，他决不会做不出好的文章（P51-57）（3994字）朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8

选择与安排在作文运思时，最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料，而在有了材料之后将它们加以选择与安排，这就等于说，给它们一个完整有生命的形式材料只是生糙的铜铁，选择与安排才显出艺术的锤炼刻画就生糙的材料说，世间可想到去可说出的话在大体上都已经从前人想过说过；然而后来人却不能因此就不去想不去说，因为每个人有他的。