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 “电影中的真善美”  第21届上海国际电影节市民征文活动 6月16日-7月31日历时一个半月从众多作品中产生20篇“市民征文佳作”及20名“妙语连珠市民”

由2018年上海市民文化节牵手上海国际电影节推出“电影中的真善美”第21届上海国际电影节市民征文活动获得了影迷们的广泛关注和积极参与经专家组认真评选以及市民的网络点赞投票评选，现对此次征文的评选结果予以公示。

市民征文佳作（20篇）01 乡村漫游者的奇幻力之旅

乡村漫游者的奇幻力之旅《脸庞，村庄》崔辰法国新浪潮祖母、纪录片电影大师、留着蘑菇头的阿涅斯·瓦尔达刚刚度过她的90岁生日这部电影拍摄于两年前她88岁时，瓦尔达与年轻的街头艺术家JR导演两个人结伴而行，开着JR的小货车穿越法国的村庄，一路拍下乡村的各种平凡人：工人、邮差、小职员、流浪汉、码头集装箱工人的妻子们……把他们的硕大肖像或者全身像打印出来贴在房子和工厂的墙上，成为一道远近闻名的风景墙。

这是一次乡村漫游与行为艺术结合的创新，也是一场绝妙的奇幻力之旅 “奇幻力”是创作者制造奇幻世界的能力，瓦尔达的“奇幻力”与众不同，作为纪录电影导演的六十多年，她常以纯粹的现实为材料，通过对普通人灵魂和内心世界的探索，创造奇幻的世界。

在《脸庞，村庄》里，时刻存在一种深层的对话关系，首先是那些被拍摄、放大、采访的普通人，面对自己的硕大肖像成为地标一样的存在之后，他们均感受到了“被强烈注视”的自我，看不到社会焦虑和压力，看到的是被打开的精彩又敏感的灵魂：流浪汉在他的小天地里像个皇帝一样自得其乐；邮差也有精彩的风格系画作；被怀念的前辈贴到墙上时如何引发他们后代的喜悦与荣耀。

虽然每个人的感受存在个体的差异，但这种仿若突然呈现于显微世界的真实存在感让他们体会到了从未经历过的奇幻感受 受访者站在他们的肖像前面，或者深入肖像内部——诸如港口工人的“勇敢的女人，住进你们的心里”，感性地道出他们在此刻的感受，这是第一重对话关系。

电影中插入的瓦尔达从前拍摄的画面和当下的乡村风景、人物亦形成了新的互文和对话关系包括她和老戈达尔之间充满孩子气和谐趣的互相留言、卢浮宫里面的代步滑行那是从前和现在的对话，也隐含了未来“记得故人是好的”《脸庞，村庄》一个片段里，海水冲刷了前一天刚刚贴好的人物肖像，如同雕刻时光。

《脸庞、村庄》的意义一如瓦尔达其他纪录片：在时间的海潮涌来将一切冲刷之前，隆重记录当下那些渺小而不被人注意的生命的光彩第三重对话关系来自瓦尔达和她年轻的合作者——始终带着墨镜的JR《脸庞，村庄》是一个老人和青年人的旅程，也是一个始终拥有好奇心的老少女和一个淡定表情沧桑少年的法式乡村漫游。

瓦尔达探索那些一路遇见者的灵魂，她也在尝试去探索JR一路上，JR坚持用他的墨镜作为屏障疏离任何追问，也终于在瓦尔达放弃对他摘下墨镜的尝试后，主动摘下了墨镜，而此时的镜头，再一次模拟了瓦尔达的视角：那是一个模糊的，并不能识别眼神的画面。

但虽然看不清楚对方，摘下眼镜却意味着心灵的敞开，富有仪式感，瓦尔达在《脸庞，村庄》中，也是一直致力于这个让普通人“摘下眼镜”的过程电影中那些一次次心灵的敞开在某种程度上富有“攻击”性，攻击的是被世俗和冷漠疏离蒙蔽的混沌之心，这又是多么美好的“攻击”，来自于瓦尔达这伟大的纪录片创作者从现实中发现奇幻世界所做的努力。

有趣和丰富的灵魂可以把死鱼变得鲜活如水塔上的精灵，富有洞察力的柔软的心看得到任何平凡人的高贵和美瓦尔达以她的哲学韵味、从容的镜头调度、对平凡人智性的挖掘抵达了某种深邃的奇幻世界，犹如平静又汹涌的海洋

02 十四岁，我打“桥下”走过

十四岁，我打“桥下”走过《大桥下面》张渊14岁时，我看过一部国产片《大桥下面》当时的我看得一知半解30年后，借着上海国际电影节的机会，我得以重睹，不由得百感交集上世纪80年代初，手机、电脑闻所未闻，电视机也刚步入百姓家，人们的娱乐活动极少。

于是，本该给大人看的电影《大桥下面》，也入选了我们中学组织观看的名单中记得看《大桥下面》的时候，我只觉得女主角很美，美得很纯很干净，这位女演员单名叫龚雪，名副其实演男主角的演员叫张铁林，英俊而青涩，用现在的话来说是“小鲜肉”一枚，毫无后来皇阿玛的“霸气”。

影片播到一半，几个同学交头接耳，还有人转过头来看我，连说“真像、真像！”我很奇怪，邻座小黄告诉了我原因：“你没觉得电影里的冬冬与你很像吗？”正应了“旁观者清”这话，我定睛一看，还真的，屏幕上的那个没有父亲的男孩，圆脸、双眼皮、大眼睛，特别是那一头乌黑的锅盖头，与我留长发时很像。

那时的我身形单薄，但偏偏长着张娃娃圆脸，圆脸上也有一对双眼皮的大眼睛刚上初中的我对剧情内容并不完全理解我只知道，冬冬的爸爸不要他了，只有妈妈秦楠养他男主角高志华喜欢他妈妈，可邻居们看不起秦楠和冬冬，还骂冬冬是“野种”！最后，男主角顶住压力，勇敢地与秦楠、冬冬走到了一起。

尽管还是半懂不懂的，但看到他们三个笑了，我也释怀，于是也跟着一起高兴了起来高兴之余，在我幼小的心里还生出了另一种滋味我隐约觉得，自己不仅在外貌上与冬冬像，还有一点也很像：冬冬从没见过爸爸而我呢，就在冬冬的这个年纪，也失去了爸爸。

冬冬是父母没有结婚而生下来的“野种”我呢，则是父母结婚后又离婚了的孩子我与冬冬是“半斤八两”当高志华在病房里抱住冬冬的时候，我的眼泪流下来了黑暗中，旁边的同学没有看到我流泪在今年的国际电影节排片表上，乍看到《大桥下面》这四个字，我那颗已不年轻的心蓦然一动，当即选它作为今年的观展片之一。

显然，这部老片，不会是80后、90后影迷们的菜，它只被安排在一家影院里放映也许，它在今年展映，就是“专供”给我这样有故事的70后看的吧？独自坐在漆黑的影院，当《大桥下面》四字再度亮起在大屏幕上时，我似乎听到了来自30多年前自己心魂的声音。

当年观看时曾经在脑中碰撞过、共鸣过的一些情愫，像一张画卷，被徐徐激活，徐徐展开我仿佛回到了上世纪的石库门老弄堂：缝纫摊、“修脚踏车摊”，还有煤饼炉子、搪瓷杯……这可是比VR更逼真的“既视感”哦，多么熟悉和亲切。

重看老片，我终于搞懂了14岁观看时的那个懵懵懂懂的年代，掂量出了“插队落户”、“右派”这些词的沉重改革开放之初新旧观念的交锋，个体经营者的艰难不易，通过《大桥下面》一一再现当年秦楠拖着个非婚子，遭受到莫大的世俗压力。

而高志华勇敢地去爱，去接受，这份胸襟，即使放到今天，仍然很了不起在片中，秦楠从一位身残志坚者所说的一句话里得到了启发：“一个人不要怕摔跤，只要他有勇气站起来！”这话不是矫情，而是经受了命运考验后的勇者的心声。

14岁时，我曾从幽暗的“大桥下面”走过。今天，当我走到人生这座大桥的中途时，看到了绚烂在大桥上面的光和亮。

03 《生活秀》：夹缝中的诗意追寻

《生活秀》：夹缝中的诗意追寻《生活秀》丁明玮在霍建起导演的作品序列中，女性题材电影占很大一部分，这与其夫人苏小卫（笔名思芜）的编剧倾向密不可分夫妻二人合璧，近作有《秋之白华》（2011年）、《萧红》（2012年），旧作有《生活秀》（2002年）、《暖》（2003年）等。

女性编剧笔下特有的细腻情思，加上霍建起标志性的唯美镜头语言，联袂为近当代女性群体画像、立传、发声，可谓华语影坛一景获第六届上海国际电影节金爵奖最佳影片、最佳女主角（陶红）、最佳摄影三项大奖的《生活秀》，便以生活流的叙事笔触刻画了改革开放浪潮下，一个被传统与现实裹挟的坚强女子来双扬。

开篇，从长长的、黑黑的弄堂走出去，是满是烟火气的武汉吉庆街跟随女主角的步伐，一段紧凑的市井剪辑蒙太奇，夜市的喧闹陡然升起逼仄的特写里，一抹红唇与闪着霓虹的“久久酒家”相呼应远处是凝视着她的追求者卓老板镜头语言洗练、精致，陶红则演活了这位泼辣中透着娇媚、干练中不失善良的特味鸭颈店老板来双扬。

影片故事的改编，总体上依循池莉的同名原著，从亲情、爱情两条线索展开片中由人物对话透露的信息容量极大：来双扬高中毕业即外出打拼，母亲因难产而死，她拉扯弟弟长大，后成为吉庆街的第一个个体户，一时风光她重视“来家”的未来：希望培养弟弟久久成为音乐家，可久久受不了一腔情愿的爱，进了戒毒所，理想破灭；来家的祖宅被他人强占不还，她把一手栽培的阿妹嫁给房管所所长的傻儿子，作为房子过户的交易，但阿妹，一个恋着久久、卧室内放着吉他、养着火红仙人球的纯情少女，萎落荼蘼；她把对文化的向往转嫁到哥哥与嫂嫂的儿子多尔身上，却不得不与哥哥家发生激烈冲突，亲情不再。

一方面，来双扬是传统的女人，顾着这个“来家”的里里外外；另一方面，她努力地追索现代文明和诗意想象，尽可能地弥补自己过去“得不到”的遗憾但荆棘的现实留给她伸展的空间太小，一如导演舍弃武汉、转而选择重庆作为拍摄地——江北是现代的、西方的，江南是传统的、人情的，她可以去往高楼林立的江北吃西餐、度假、罗曼蒂克，但最终不得不回到原点——一个狭小、破落的吉庆街，而无论江南、江北，都阴覆在潮湿、晦暗的冷色调中。

至于爱情、婚姻也相仿没有念大学，她就嫁给一个大学生，“当时就觉得大学生好”，但好在哪儿呢？说不出，离婚是注定的结局人前，她说“女人不生孩子也是母亲”，人后，把玩着婴儿玩偶，满是真切想要孩子的目光，坚硬的外表下实包裹着一颗脆弱的心。

卧室内，前景是一晃而过的《人鬼情未了》中最经典的双人合制陶罐的镜头，紧接着横扫到睡在单人床上的她，内心底渴望爱情无疑床头，一本列夫•托尔斯泰的《复活》被翻得起了毛边，她也渴求理想可现实是，生活中她遇到的男人“都挺坏的”，转而哀叹“中国女人的命运不好”。

骤雨中，她本想托付终生的卓老板，原只把她当作情人，她的感情落了空，自尊受到暴击，积郁的情绪迎来总爆发，暴雨似要一浇她心中块垒池莉曾评述《生活秀》为“所有的美丽和凄伤，快乐与忧愁，希望和绝望，无限与有限都在里面了。

谁活得容易呢？——就连这种问话在生活面前都太矫情了”来双扬存有理想，抱有希望，但她走不出传统和现实的羁绊，只能在罅隙的撕裂中痛苦地挣扎好在她依然坚强、美丽的生活着，看似山青水绿，云淡风轻末了，来双扬回到旧城市的图腾、将要拆迁的吉庆街。

城市日新月异，生活总是要变这个独立的女子何去何从？导演设置了一个意味深长的结尾：一位年轻、自由、长发飘飘的画家来到吉庆街，为来双扬画肖像，“明天你还在吗？我接着画，可以吗？”“我天天都在”来双扬哭着，然后笑了。

此时，影片超越了传统与现实的桎梏，用纯粹的艺术、真善为城市巨变唱响最后的挽歌，定格一个女人的风华绝美，并留下一抹诗意的余晖

04 为人生未抵达的地方而叹息 

为人生未抵达的地方而叹息《给自己的情书》龚金平《给自己的情书》（2017，意大利）的英文名是Where Ive Never Lived，意为“从未住过的地方”，至于哪个译名更贴切，要看我们如何理解影片的情感基调和主题内涵。

影片的女主人公弗兰西丝卡出生成长在都灵，但后来在巴黎定居，婚后20年的时间里很少回都灵看望父亲对于弗兰西丝卡来说，她的肉身与灵魂似乎被分裂成两个部分：灵魂被永远留在都灵，肉身却无力般深陷巴黎弗兰西丝卡对于都灵刻骨铭心的地方不仅在于她将永远牵挂马西莫，而且都灵有着她真正渴望的生活，真正梦想成为的人，以及能够让内心激动并欣喜的回忆与人生体验。

可是，她为何不能勇敢地回到都灵开展自己的事业，并与心爱的人在一起？影片未曾明说，我们能想到的理由无非是巴黎有她的丈夫，有她的女儿，有她的社会身份所需要的一切只是，在一个自由伦理且没有金钱之虞的背景下，这些外在的羁绊怎么能使一个追求“解放”的女人裹足不前？。

在《给自己的情书》中，弗兰西丝卡的退缩可能是缘于一种恐惧，恐惧自己和马西莫始于激情，终于厌倦而让这份记忆定格于未曾真正拥有的缺憾之中，心中反而有了永久的情感路标，永不褪色，永不消逝也许，我们每个人都需要一个“从未住过的地方”来抚慰内心终究意难平的失落。

这样说来，那对逃离都市，到乡村建造别墅的情侣，也不会快乐很久，因为他们把一个“从未住过的地方”变成了将充斥着柴米油盐的定居之地  在职业的选择上，弗兰西丝卡本来是一位极具天赋的建筑设计师，但却激流勇退，嫁给了一位银行家并从此放弃自己的事业。

当弗兰西丝卡有机会在都灵与马西莫完成一项设计工作之后，她内心的冲动又被激发起来了可是，弗兰西丝卡终究没有继续从事建筑设计工作，而是准备卖掉父亲的房子后返回巴黎也许，弗兰西丝卡知道，一旦她把建筑设计当作一项工作和业绩来做，而不是当作闲暇时的创作冲动的话，她迟早会对建筑设计失去热情。

因此，她需要在惊鸿一瞥的状态中给自己留下一点可供余生回味的记忆碎片这样，“建筑设计”就可以成为她“从未住过的地方”弗兰西丝卡的父亲曾给病危的妻子写过情书，表达的是对妻子的感激这一点，让弗兰西丝卡非常羡慕，因为，她从未写过情书。

那么，她在都灵的这段时间里与马西莫的关系，与马西莫一起完成的那件设计作品，可算是“写给自己的情书”了她终于为自己活了一回，真正为内心活了一回可是，这种激动只能保持一定的剂量才能如空谷回音般永久回荡无限量供应的话，人生又会陷入麻木沉重之中。

综合来看，影片的译名还是“从未住过的地方”更恰当影片在电影语言上并没有令人惊艳之处，但胜在用一种含蓄克制的表演和极简主义的台词风格将人物内心的波澜起伏，以及人物之间那些微妙的情感互动不动声色地呈现出来同时，影片善于将日常生活中习见的场景变成含义丰富的意象，并通过近乎严谨的对称关系将人物置于不同的情感漩涡之中，从而使影片有效地制造了场景普通与意义深沉的反差，召唤观众以一种更加敏感和犀利的姿态去捕捉人物内心的纠结。

当然，影片更大的成就来自于对生活的哲学感悟影片让我们意识到，人生就应该有读不懂的诗和到不了的“远方”，这样内心才会有对“诗与远方”的敬畏与渴慕如果我们的生活一旦被“诗”所淹没，我们一旦与“远方”朝夕相处，“诗”就会成为负担，“远方”就会成为鸡肋。

这就是现代人的矛盾与矫情之处，我们总是在各种欲望都得到满足之后，发现自己应该生活在“从未住过的地方”，发现自己真正想要的是内心或肉身从未抵达的“别处”

05 希望之光，如烛如金

希望之光，如烛如金——记电影《肖申克的救赎》张宁《肖申克的救赎》是一部给人以心灵震撼的好电影，它的价值在于超越了一般的励志故事，讲述了男主人公安迪面对黑暗，有勇气，有智慧，有魄力，用二十年的光阴成功越出肖申克监狱的感人故事。

电影在安迪与瑞德重逢在墨西哥海滩中推向高潮安迪是一个特别的人，它的特别在于他心中不被别人改变和拿走的东西他的内心与才华让他初到肖申克监狱，便在狱友眼里成为一个异类他在肖申克监狱里度过的第一个晚上没有哭，这让瑞德输给了狱友一场打赌。

他初到肖申克监狱的第一个月基本不与人聊天他为掩人耳目，声称自己爱好刻石他的才华让典狱长和狱警都依赖他他让狱友拥有片刻感受自由惬意的时间他的越狱计划在饱受伤痛中仍悄然进行一切都看似平静，汹涌的是安迪的内心。

本片故事中的瑞德其实也是主角我认为他是电影导演用来衬托安迪的瑞德很喜欢安迪，与安迪是好友，但他们如此不同，每当安迪说起希望与对未来设想的时候，瑞德总是会劝说安迪不要瞎想他两次提到一个词汇：“体制化”，长时间的牢狱生活使得瑞德不仅习惯了肖申克，还依赖上了肖申克。

瑞德彻底地让肖申克监狱的生活改变了自己以至于最后出狱时，与老布一样，产生了对狱外生活的恐惧之感庆幸唯一让他改变想法的是安迪在狱中与他交代的话安迪是一个倔强的人他的内心始终没有被“体制化”他坚持多年以每周一封的频率写信申请图书馆的经费。

他趁着整理书本的机会给肖申克监狱播放唱片里的音乐他在狱警要求把音乐关闭时，还将音乐的音量放得更加响亮一个月黑风高的夜晚，安迪穿上了亲手擦拭的典狱长的新皮鞋，带着指控典狱长的文件资料，带着鹤嘴锄和绳，忍受着恶臭，钻出了长达半英里的地道，成功越狱。

安迪在大雨滂沱中脱去身上的囚衣，展开双臂，仰面朝天，感受着自由带来的巨大喜悦看毕影片，我会设想，假如是我，我是否有勇气在面对如此困难、黑暗的环境中，葆有着心灵自由的力量，同时运用才智与行动，让自己跨出肖申克监狱。

答案是好难我在人生挫折中，比安迪差得比较远，想得多，做得少我意识到我们价值观里的信仰其实是个无比宝贵的东西，坚信自己是无法被外在不正义的环境所改变，坚信其它人的话只是其它人的观点，自己的内心应是一个有音乐、有图书馆、有力量的世界。

安迪在片中被典狱长下令驱逐时喊到，“这是我的人生啊！”安迪在为自己的人生全力以赴愿我，愿你，愿大家都能拥有奔赴心中“墨西哥海滩”的勇气和毅力！

06 现实与超现实的极致融合 

现实与超现实的极致融合《木星之卫》赵建中匈牙利导演穆德卢佐电影的最大特点就是超越常规其影片《乔安娜》大胆地挑战了观众的道德底线,《弗兰肯斯坦计划》对著名科幻小说《弗兰肯斯坦》作了现代诠释,《白色上帝》让狗占领了布达佩斯。

而在最新影片《木星之卫》中，穆德卢佐又以写实风格与超现实主义表现手法的极致融合，让观众再一次惊愕《木星之卫》讲述的是一个偷渡到欧洲的叙利亚难民雅利安突然拥有腾空飞升的超凡能力后发生的故事该片虽然被有些电影评论家归为科幻类，但实际上该片紧贴现实，很接地气。

在当前叙利亚局势空前紧张的时候，对难民这一在欧洲社会越演越烈、令人棘手的现实问题的关注与干预，可以说是该片在世界影坛引人瞩目的主要原因一般而言，难民题材很难用科幻片的风格样式来表现，但一贯在影片中注入奇思妙想的穆德卢佐却将两者融合得十分完美。

从该片的故事而言，虽然主角雅利安具有超凡能力，但他与利用他赚钱的医生及追捕他的警官的之间的故事却十分符合生活逻辑，细节也很真实最后，原本自私势利的医生与有点象雨果《悲惨世界》中的沙威警长的警官都幡然悔悟，完成自我救赎。

这虽然有一定的戏剧性，但并没有违反人物的性格发展的逻辑与此同时，《木星之卫》在艺术表达上又融入了超现实主义手法，并由此提升了该片的思想与美学高度具体表现主要有二：其一是影片的寓言式表达影片中如上帝一般的人物是一个难民，这个设定完全出乎常人的想象。

把象征着一切高尚、美好的上帝通过一个被人蔑视、厌恶、驱逐的难民来体现，这不禁让人想到陀思妥耶夫斯基《白痴》中的梅思金公爵梅思金公爵纯洁、博爱，犹如基督来到人间，但却被周遭的人斥为“白痴”但穆德卢佐这一设定并非一时脑袋发热，而是大有深意。

在影片开始，屏幕上出现了这样一段文字：木星周围有67颗已知卫星，最大的四颗于1610年被天文学家伽利略发现在其中的一颗卫星的冰层之下，发现了大洋曾经存在的痕迹，这标志着诞生新生命的可能这颗卫星被命名为“欧罗巴”。

这段文字的寓意对理解全片十分关键这意味着虽然目前欧洲前途渺茫，但仍然在撕裂的伤口中孕育着新的希望当前的欧洲，难民与恐怖袭击已给人带来极大困扰，其严峻局势使得每一位具有社会责任感的艺术家都不能无视穆德卢佐的这一寓言式表达，就是将欧洲的新生寄望于民众的善意和社会的宽容。

虽然这未必就是最好的答案，但导演的探索与挣扎值得肯定其二是影片创造的视觉奇观雅利安被警察打死后，时间倒流，他在升腾中死而复生，并用上帝的视角俯瞰世界；雅利安从高楼降落，镜头跟随他经过一层又一层的住户，这是对“神之降临”的最好诠释；最后一幕，雅利安破窗而出，随着玻璃碎片一齐升向高空，在夕阳的背景下，这个曾经冷血凶狠的警官放下武器，雅利安张开双臂慢慢上升，画面如梦如幻，华丽动人。

在影片中，导演有多处拍摄将客观世界、主观世界、上帝视角等用一个镜头进行表现，展现出高超的镜头把控能力为给观众带来最逼真、最震撼的视觉效果，该片不依赖后期特效，几乎所有的飞升镜头都使用最先进的设备进行实景拍摄，摄影师固定在旋转飞行装置的四面，无死角全景记录飞升过程，演员则悬挂在设备正中真实展示升空状态。

这些通过高难度拍摄创造的奇幻场面让观众看了无不血脉贲张凯内尔·穆德卢佐自从在2004年以短片入选戛纳之后，每一部影片都入围了戛纳如果说奥斯卡影片基本是代表中产阶级的价值观，在审美趣味上偏向保守的话，那么，戛纳电影节影片更注重艺术的创新。

创新无止境，让我们继续期待穆德卢佐的下一部神作

07 大爱至简·只要平凡

大爱至简·只要平凡《茜茜公主》陶丽萍今年，在第21届上海电影节上，“茜茜公主”回来了！这部上世纪50年代就诞生的电影，承载着几代人对真善美最好诠释的《茜茜公主》重返中国大银幕！隽永光影拂去尘埃，重现美好，铭记美丽，瞬间召回我们的似水年华。

《茜茜公主》其实并没有复杂的情节，王子与公主的美好爱情、宫廷的华美服装、奥地利旖旎的风光……这些足以满足女生们对公主梦所有的幻想，然真正能触及我心田最柔软的部分恰恰是溢满全屏的温暖而平凡的爱 “孩子，要记住，当你感到忧愁和烦恼的时候,就到这儿来敞开胸怀遥望大自然。

你能从每一棵树，每一朵花，每一片草，每一个生灵里，感到上帝无所不在，你就会得到安慰和力量”这是全片我最喜欢的场景，是茜茜和她父亲马科斯公爵打猎的时候，对她说的一番话，父女之情温暖而平凡后来和王子在一起打猎时，茜茜也提到过这番话，这也是她后来人生遭遇诸多挫折而坚韧不拔的源动力，终为国家和家庭赢得大爱幸福。

影片里，茜茜公主一声声“爸比里”的昵称是我听过最甜蜜的对父亲的称呼，这也成为我在日后生活里对疼爱我的父亲发嗲时的呼唤然我亲爱的爸比里去年冬至日前夕突发重病，今年三月份就撒手人寰，离我而去他既是慈父，也是严父。

从小到大，他用自行车到后来的助动车，把我载进载出，用宽阔的肩膀为我遮风蔽日，依偎在他的身后，是我最温暖的记忆爸比里也是严父，他一直教导我吃亏是福，要踏实做事，认真做人他会悄悄关注我单位官网上我工作的动向，哪怕是一篇简讯的标点符号用的不恰当，他都会第一时间打电话告知我。

我有任何烦心事，都会向他倾诉，他都会耐心地疏导，给我以力量由于缘分未到，年近40岁的我还没有出嫁爸比里其实一直内心很着急，但是他从来没有给过我压力，他希望我能找到对的人，幸福快乐可是爸比里，您还没有在婚礼上把我交给对的人的时候，怎么就匆匆离我而去了呢。

没能让爸比里在有生之年升级做外公，颐享天伦之乐，是我心中永远的痛人生可能最怕生而平凡，却不知平凡可贵我常常觉得对别人而言在什么时间做什么事——理应窸窣平常的事情在我身上都显得那么难能可贵所以，很多事情，没办法跟人比较，唯一能做的，就是自信、善良、坚强地过好当下的每一天。

因为，再爱你的人，都有一天无法继续守护你，重要的是，我和他在一起的每分每秒，都曾用尽全力去生活生活不会为谁放慢节奏，我们只能提起精神，抹着泪，踉跄追上生活的步伐诚如尼采曾说:“就算人生是出悲剧，我们也要有声有色地演出这出悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰；就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。

”……感谢上海电影节，让我们能重温经典，定格美好。《茜茜公主》犹如一面镜子，折射出人生中最有价值的究竟是什么，什么是你最想做的事，谁又是你最想爱的人。大爱至简，只要平凡。

08 影片《女他》影片——个体的美好

影片《女他》影片——个体的美好谢婉吟该影片讲述了在一个鞋子怪物主导的卷烟厂里，男鞋怪物是金属钢铁的化身，女鞋怪物是植物藤蔓的化身因为害怕女鞋怪物体内蕴藏的大自然原力，男鞋怪物把她们关押在监狱里，不允许她们工作。

为了养活唯一的女儿，一只高跟鞋妈妈带着孩子逃出监狱，伪装成男鞋进入卷烟厂打工赚取鞋子世界里的食物，她无意间暴露了自己的女性身份，随后遭到来自整个男鞋世界的打击在无尽的折磨下，体内的大自然原力终于被唤醒，高跟鞋妈妈对这个残酷冰冷的钢铁世界展开了复仇。

故事玄幻离奇，充满了想象力在纯真的动画影片中，该片的剧本无疑给人以耳目一新的感觉作为一部表现女性题材的纯手工定格动画长片，该片更是费时费力，导演周圣崴亲手制作了286个模型，拍摄了58000多张照片，拍摄耗时6年。

定格动画是相当费力的一种动画形式，它的制作方式，是逐帧拍摄微小位移的对象，随后连续放映以构成影像这种创作需要极大的耐心为了保证呈现出来的影像具有连贯性，每两帧间物体只能进行几毫米的移动，一分钟的镜头可能需要上千张照片。

更令人吃惊的是，该部影片从导演、摄影、灯光、道具、美术、编剧全由周胜崴一手操办在国外，定格动画的制作需要几个公司上万号人才能成功，而导演周胜崴仅凭自己带领的一个团队利用各种普通日用品完成了电影的拍摄据了解，全部都是手工制作，香水瓶螃蟹、手套卫兵、旧报纸石阵、快递盒魔窟等等。

首先，让我欣赏的是影片的剧情本身酒局游戏一段十分有意思勇敢无畏的女鞋母亲为了赚取抚养女儿的袜子来到卷烟厂工作，可是无论她怎么努力，都不如其他男鞋陪统治者喝酒赚取报酬来得多、来得快在现实的驱使之下，她妥协了，她猛地喝下了全部的酒。

可与其他男鞋喝酒后吐出废气不同，她喝下酒吐出的居然是美好的樱桃据导演所说这段剧情来自于他一次无意中看到母亲辛苦赚钱为了家计和领导喝酒应酬的画面他说他看的出，母亲是不情愿，她不喜欢这样的酒局导演用夸张的色彩和快节奏的音效十分有张力的表现了这一段剧情。

最终母亲战胜了统治者，养活了女儿若像其他动画影片应该就此结束了，一切都停留在美好上，快乐仿佛将是永恒的，所有的实物都是好运的可这仅仅是一个开始贪婪的女儿将老年无用的母亲最终一口一口吞噬，成为了女鞋工厂新的统治者。

她掌控了权力接管了这个全新的世界，也和所有的统治者一样，无情，肆虐这就和故事开篇时候的男鞋一样，换汤不换药，世界依旧残酷绝望可笑的装扮成女鞋涂抹口红的男鞋依旧在新的工厂奋力工作，可他头上的袜子数额始终停留在一。

留下的美好只有女鞋母亲的尸体流过湛蓝的湖面，开出美丽的花导演的核心思想也由此得以看出，影片原来并非要宣扬女权主义、男权主义，也并非告诉我们一定要女权或男权至上，而是想通过此影片模糊性别和身份，在欲望面前男女平等，所有人都是一样的。

就像刘欣慈所作《三体》中的三观一样，人类这个整体是绝望的，美好只出现在个体身上无论由男鞋统治或是由女鞋统治，那个鞋子的世界依旧充满压迫和绝望，可是为女儿而战的勇敢的女鞋，在她挣脱强加于她身上的钉子冲破束缚的那一刻，是那么美好。

感谢导演在这个悲剧的故事中给了她一丝浪漫，让女鞋孤独唯美的死去，让他的灵魂回归大海再者，影片的陪音及音效也令人印象深刻给“怪物”赋灵的重要方式，就是配乐与音效片中几乎全部采用人声，但却又以极富创造力的方式，尽力抹除了人声之中“人”的感觉，而是通过探索人声在音域和节奏等方面的丰富性和纯粹的音乐性，带来一种介于“生命-机械”，“人-动/植物”之间的模糊感，甚至是一种“非人”的异质感。

我以为那种时而低沉，时而尖细的鸣唱方式一定来自20世纪实验音乐，但跟导演交流时却惊讶发现，事实上是借鉴了蒙古的“喊麦”方法当一个樱桃被吃掉，它没有脸，没有表情，但是它却在绝望地哀鸣，所以通过声音我们的恐惧也被唤起，并且与视觉上的平常感相对比，显得更加恐怖。

这些富有实验性的人声表现了不同的角色，有时也作为气氛音出现，成为了故事内在的一部分，带来了强大的情感张力《女他》以鲜明的风格诉求以及强烈的情感表达，给中国动画电影带来了新鲜的可能以超前的思想和大胆的色彩讲述了一个深藏在机械恐怖的之下娇嫩的花蕊。

09 《近松物语》与沟口健二的电影美学

《近松物语》与沟口健二的电影美学《近松物语》赵建中看沟口健二影片《近松物语》的初衷，一是对电影前辈表示致敬，二是对日本电影史作一点研究，但想不到这部拍摄于1954的影片极具吸引力，102分钟以后，仍让人意犹未尽。

该片情节本身并不曲折离奇，但沟口健二却凭借高超的导演艺术，将整个故事讲得风生水起，扣人心弦一、传统技法的出色运用《近松物语》是一部属于物语风格的作品，故事老套，也没有采用花俏的结构，而是采用传统的线性叙事模式。

尽管如此，由于沟口健二的出色运用，仍然使影片产生了难以抵御的魅力这就表明，传统表现手段只要运用得法，照样能出精品力作上海三十年代的电影也同样如此其一，故事场景典型电影从一家印刷作坊门前的街道开始，一个全景式的俯拍镜头，展示了幕府时代日本都市的典型场景。

随后，一组流畅的镜头，又把一个印刷作坊的内外都涵盖其中工人、仆役们在作坊内忙碌；一对男女被绑在骡子上游街示众，引起人们的恐慌与议论，反映了礼教对民众的震慑影片前半段，所有故事都在印刷作坊内外展开，表明当时平民生活的封闭与保守；男女主人公出走后，活动空间顿时拓展，场景不断变化，由此暗喻了男女主人公生命意志的张扬与生命疆界的突破。

其二，叙事节奏明快影片一开始就用10分钟左右时间将主要人物与故事线索迅速呈现：阿姗的哥哥向她借钱，她因丈夫大经师以春的吝啬、冷漠只好向茂兵卫求助；茂兵卫出于对她的爱慕与同情答应帮忙，并趁借用主人印章之机挪用资金；女仆阿玉深爱茂兵卫，但茂兵卫与她只限于友情，而另一方面以春贪恋其美色一直骚扰，她只好以已经与茂兵卫定婚作为借口拒绝；工头助右卫门瞥见茂兵卫偷用印玺借机勒索，未遂后就向主人告发，于是祸起萧墙。

在此，影片将多个人物、多条线索相互穿插，节奏明快，有条不紊虽然影片表面并不喧嚣，但内在节奏紧张，处处让人体会到影片的张力其三，镜头语言简约影片通过极简的镜头语言凸显人物身份与个性为表现以春在这个家庭作坊里至高无上的地位与绝对统治，影片展现了他回家时的排场：以春从远处走来，在不同的空间逗留，工人、仆役们络绎不绝地拜倒在地。

茂兵卫卧病在床，小童工说：只有你能区分不同的锦缎，请起来吧由此看出作坊对茂兵卫的倚重，茂兵卫工作的勤勉、技艺的高超及乐意助人女主人阿姗以擦拭乐器的动作出场，乐器的出现，表明了阿姗的身份、品位、情趣，以及这个商人家庭的社会、经济地位，与上层贵族的关系。

二、影像风格的东方魅力沟口健二共有三部作品入选日本《电影旬报》评出的百年百佳影片，《近松物语》就是其中之一该片在日本深受欢迎，或许主要是由于这部电影的美学风格具有浓郁的日本民族性由于沟口健二将自己在日本美术、戏剧方面的深厚积淀与独具个人风格的“一场一镜”拍摄手法相融合，所以，其影像世界无论是基本构图还是镜头运动，都具备一种细腻、缠绵、悠长的东方式美感。

岩崎昶在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多”他认为这种不同体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的差异在东方艺术传统里，情感表达强调情感与环境的关联，讲究赋、比、兴的运用，主张“情景交融”或者“凡景语皆情语”，因此，沟口健二很少去单独展现风景，而是在一个连贯的、包含人物在内的长镜头中展示。

在《近松物语》中，沟口健二在拍摄印刷作坊内外及男女主人公逃亡途经的街头、船上、湖畔、山坡等多处场景时，用模拟日本传统卷轴画徐徐展开的长镜头，体现了一种悠远辽阔的空间感与自然流动的节奏感，极富表现力此外，沟口健二认为特写的表现力不强，所以他的影片很少有特写，基本上采用中景与全景镜头。

为此，沟口健二的影像往往显露出东方艺术独有的凄清与苍凉的意境这一运镜美学，连法国新浪潮的大师们也赞叹不已这也表明：只有民族的，才是世界的沟口健二自幼热爱绘画，具有极高的美术天赋在进入电影界之前，他为报纸画过插图，从事过和服绘画，在日本传统卷轴画方面也有很高造诣。

沟口健二曾说过：我在日本水墨画上受到的训练教会了我怎样去观察、取景同时，他也很喜爱日本的歌舞伎艺术在影片中，沟口健二细腻地展现各色人等说话、行走、沉思的状态，仿佛是一幅流动的世俗风情画影片中主人公茂兵卫卧病在床，背对着镜头出场的方式颇有浮世绘中人物表现与歌舞伎表演的特点，而饰演者长谷川一夫的眉眼、神情与浮世绘里的人物也如出一辙；女主人阿姗擦拭乐器一组镜头对场景与人物动作、情态的表现颇为舒缓雅致，也极具日本歌舞伎艺术的舞台感。

三 、女性形象的刚烈凄美日本电影的四位巨匠——黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男及沟口健二都诞生于明治时期，但他们的艺术风格虽有相似之处，却又各具风貌其中沟口健二最拿手的是女性题材，并以关心女性命运著称他的作品大多表现女性的美好，因此也被誉为“用摄影机抚摸女性的大师”。

歌德在《浮士德》中以“永恒之女性，引领我们前进”的诗句表达了对女性的礼赞，而沟口健尔则在《残菊物语》、《西鹤一代女》、《雨月物语》、《近松物语》等片中以摄影机镜头谱写了一系列女性的颂歌       将女性赋予众多的美好品行并诟病日本社会，这在当年的日本导演中并不多见。

对女性的热爱甚至是溺爱，源自于沟口健二早年的经历沟口健二的父亲是个窝囊废在沟口健二17岁时，母亲去世因家境贫寒，沟口健二的姐姐在十岁便被送到艺伎馆学艺，后成为人妾，才撑起了整个家庭，使沟口健二可以做自己喜欢的工作、学习自己喜欢的技艺。

1921年，沟口健二的妻子千惠子突然精神失常，沟口健二觉得是由自己放浪的生活所致，因而后悔不已，并自此一直对女性有赎罪意识另外，沟口健二看似风流不羁，但在心爱的女人面前却有着一颗纯洁、羞涩的心他一直暗恋自己的御用女主角田中绢代，但从不曾正式表白，据说连对视都不敢。

上述这些经历与心理特点，使得沟口健二对女性充满挚爱、崇敬与悲悯；他影片中的女性平凡而伟大，在生活和感情的不幸面前勇敢而坚强，闪耀着母性温暖和光辉《近松物语》与《武藏野夫人》、《雨月物语》相同，也讲述了一个东方式的殉情故事。

作坊画师茂兵卫被误会与大经师的夫人阿姗有奸情，二人情急之下被迫出逃途中，性格刚烈的阿姗不能承受名誉受损带来的屈辱，决定投湖自杀但因为茂兵卫的表白，她又重新产生对生活的希望、燃起爱情的火花当茂兵卫碍于礼教想退缩时，她敢作敢当，奋不顾身，大胆示爱。

最后，阿姗为爱情从容赴死在游街示众时，她的脸上没有痛苦，只有欣慰的微笑，以至街头的围观者说：“从来没有见到夫人这么高兴过”日语中有一个单词叫“心中”，翻译成中文，就是相爱的男女一同自杀阿姗虽然在看客眼里是因通奸罪被官府处死，而实际上是她根本不想苟活，甘愿为爱情献身。

所以，她的死也是“心中”曾任法国文化部长的作家安德烈.马尔罗曾说过：艺术就是要抵抗死亡在这仿佛有魔力一般的场景中，沟口健二为阿姗这个至善至美、至情至性、刚烈勇敢的女性谱写了一段凄美动人的华彩乐章阿姗虽死犹生。

黑泽明说过一句狠话：后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱法国新浪潮导演戈达尔曾朝拜过沟口健二长眠的满愿寺；后沟口骨灰被迁到东京的墓地，满愿寺仅存墓碑，但从世界各地来访的电影人仍络绎不绝但略有遗憾的是，作为日本四大导演之一，沟口健二相对于黑泽明、小津安二郎与成濑巳喜男，在中国的介绍不多，受到重视的程度也不够。

今后，我们有必要假以时日，仔细观摩研究沟口健二的作品，并在从中体验审美愉悦的同时，获得有益的启示

10 《是你，亦是光》（《光》影评）

《是你，亦是光》（《光》影评）刘雅萱“你好，我叫文光，我今年27岁，我为人友善，乐于助人，虽然你会觉得我看起来有点奇怪，但是我希望你能够谅解，我有自闭症”这是影片开头弟弟教哥哥去面试时说的一段话，文光将其置于掌心，也对此早已烂熟于心。

这段词便奠定了电影自身的主基调导演运用音乐作为影片的主题，展现了法国浪漫主义特有的优雅与浪漫电影讲述的是患有自闭症的哥哥文光有着对音乐超乎常人的感知力，最后走上音乐之路的故事哥哥名为文光，名字虽是一个符号，却奠定了其人物定位，他代表了生命的本真，他是生命里的一束光。

影片中没有快速移动的镜头，导演用慢镜头一步步引导观众，使得观众的情绪跟着情节波动谁都无法禁锢光的自由，你便会感叹他带来的奇迹文光用纯澈的心面对这纷乱复杂的世界当文光受到身边人的不公平看待时，他连愤怒都只能化为几声无奈的呐喊，那是被人扼制喉咙无力挣扎的痛苦，是向他人敞开心扉却无以回应的孤独。

真正刚强的人是一个安静的人，他明白自己的孤独，愿意独自追寻自己的梦想素恩是文光的朋友，素恩，即为“朴素却是上天的恩惠”，她是美好的存在，是真善美的化身，是太阳的象征，让万物都散发出光芒她的爱和友善，是文光追寻梦想道路的垫脚石。

自闭儿的人生应该得到尊重，他们被视为不正常，是我们从未尝试过走进他们的内心，探寻他们的世界没有人是一座孤岛，每个人都是大陆的一片我们应该敞开心扉，尊重一切生命，因为上天为你关上一扇门时，也一定会为你打开一扇窗。

我们自己眼中的正常人又是怎样的呢？被利益熏心，权力蒙蔽，所谓的梦想无非是将利益“包装”，加上了褒义的标签有多少人是真正为了自己的诗和远方，又有多少人明白何为本心？“我做孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意志像孩子；既成了人，就把孩子的事丢弃了”，我想，或是因为害怕失败的怯懦；或是因为闯祸无人收摊的顾虑；或是被自我蒙蔽了双眼。

金钱从来不是感化人的方式，它是奴役人的枷锁，爱才是感化人的精神济粮在弟弟摔碎哥哥的玻璃杯时，我的心为之触动，破碎的玻璃每片都在敲击我的内心，眼泪肆意的流淌，不愿在眼眶中停留片刻我的心疼，是对哥哥无助的蜷缩于角落的怜惜，是对弟弟从未走进哥哥世界的可悲。

面对弟弟的不理解，哥哥还是选择原谅，在哥哥的世界里，他只知道什么是爱，恨为何物，他不明白弟弟只是关心哥哥能够活着，却没有关心哥哥的灵魂的“生”弟弟从来没有走进过哥哥的内心世界，只为自己一味的付出而感动，却又因没有回报而愤恨。

哥哥“离家出走”，弟弟在寻找哥哥的过程中，其实是一个反省与理解的过程，反省自己的行为，也逐渐理解哥哥的世界当文光奏响音乐的篇章时，弟弟透着门缝看着哥哥，虽只有一门之隔，却已是两个世界的人是明与暗的邂逅，光与影的相通。

随着文光用指尖触摸杯缘时，此时音乐、光线与之完全的融合在一起柔光通过玻璃，烘托一室的温暖，文光在音乐里享受阳光的轻抚在指尖的触感中，把最初的梦想装进玻璃瓶，想象着阳光洒在蓝的氤氲的海洋，风过水漾，随梦想蔓延玻璃瓶，随身心肆意的与音乐发生碰撞。

追光者，是微晨里的一丝晕染，是薄暮里的那道昏黄，是你，亦是光。

11“平凡人”的逆袭

“平凡人”的逆袭《空中轮胎》孙祺舜日本电影《空中轮胎》讲述了由长濑智也扮演的赤松德郎兢兢业业经营着一家祖传的小型运输物流公司公司不大，但是上下齐心协力，发展有序，彼此和睦，就如同一个“大家庭”然而某天这家小公司运营的货车却发生轮胎飞脱事故，天降轮胎导致年轻母亲的意外死亡。

警方、汽车公司以及媒体都认定此次事故的原因就是由于货车保养不当，造成的意外一时间，这个原本看似和谐的“大家庭”，受到了各种的挑战和质疑，甚至合作多年的银行也突然要釜底抽薪，切断其资金供给在面对外部的压力的同时，内部也开始出现了各种声音与分化，有人消沉、有人离职、有人打着小算盘。

而作为车辆生产方的大公司，却一副局外人的样子，把所有责任都推卸到小企业的运营与养护不利，直接无视小企业复查的合理要求眼看着祖辈留下的家业就要断送于此作为社长的赤松为了证明自己无罪，更是为了挽救这个“大家庭”只能奋起反击，只身挑战庞大企业。

   电影《空中轮胎》是改编自第136回直木赏得奖作品池井戸的《空飞ぶタイヤ》之前也被改编电视剧   本片核心的故事主线就是围绕着车企隐瞒设计缺陷而逃避“召回”（RECALL）机制而展开，围绕着这个核心点衍生出办公室政治、大企业碾压小企业、官商勾结、内幕交易等一系列事件。

坦率的说，本片的从电影性而言，或许泛善可陈，没有太出彩的镜头设计，也没有太影像化的视觉表达或许，由于之前被翻拍过电视剧的原因，亦或本片中出场人物众多，时不时的还会有一种“日剧”既视感然而本片的叙事节奏和事件穿插的上处理很精巧，在近两小时的没有强动作线的影片中，始终保持着良好的观影节奏。

虽然出场人物众多，但整体人物清晰分明，功能明确，多而不乱诚然，《空中轮胎》未必算得上是一部出彩的电影，然而这部电影却能打动“我”，也能打动到更多的“平凡人”在日本，或者放眼更广义的商业社会，越来越多的大企业、托拉斯、大“爸爸”们，他们不仅是利益，甚至可以在某种程度上决定着“是非”。

面对这样的利益与“是非”，不仅需要勇气，更需要智慧，电影中的主人公如此，而电影人同样如此抛开大企业、抛开商战，本片讲述的就是一个普通人对抗“强大”的故事虽然有时略显“鸡汤”，但不油腻他让人看到“平凡人”凭借着自己的努力与智慧同“强大”对抗的希望。

即便这种“希望”有些渺茫，甚至“虚幻”，然而“希望”总是人存在的目标与前行的动力感谢电影人的勇气与担当，去触及这样的话题，去触碰这样的“力量”与“是非”或许，电影无法解决真正的社会问题的，然而，电影始终应该是社会状态的一种呈现、折射与存在。

12爱恨不过一场大梦

爱恨不过一场大梦《蝴蝶梦》王培雷希区柯克导演的作品中，《蝴蝶梦》应该是上世纪最为中国观众熟知的作品，不仅由长春电影制片厂译制的配音版成为数代中国人记忆，甚至早在1949年前的老观众便已经有机会看到这部当时出品未久的美国电影，有的甚至数十年后仍然可以记得情节与对白。

这种对中国观众而言的特殊意义，皆因特殊历史背景而起，就影片本身来说，作为希区柯克从英国转战好莱坞的第一部作品，获得奥斯卡金像奖最佳影片的荣耀显然某种程度上盖过了影片本身的品质认定同鬼才导演库布里克一样，希区柯克一生未有获得过奥斯卡最佳导演奖，意味着他个人的导演风格及才华并未获得主流美国社会的直接肯定，另一侧面来看，也意味着被法国新浪潮成员视为弥足珍贵的“作者性”在希试身上保留得相对完整。

从杜穆里埃的小说到最终的电影，充满哥式神秘主义的场景与人物设定，其实与希区柯克所要呈现的不寒而栗情境不谋而合希氏少年时在幽闭环境独处的惊心体验，令他一生都在电影中追寻抓取观众内心深处恐惧的法则影片开篇展示曼陀丽庄园的长镜头配合女主角的自述旁白，已经造成十分逼实的叙事假定情境。

与后来亦被希区柯克改编的《牙买加客栈》展示一种康沃尔滨海风情异曲同工的是，曼陀丽庄园最扣人心弦的神秘幽闭空间，正是在可以看到外界的窗帘背后，而庄园女主人的死亡，亦与航海有莫大关联，这处看似置身世外的桃源仙境，内里波流汹涌，与大海吞噬的秘密遥相呼应。

女主角第一次与庄园主马克西姆相遇，亦是在蒙特卡洛的海边悬崖上，初见面的场景惊心动魄，一反爱情类型电影/文学的浪漫情调，是马克西姆处于生死关头的场景，这一场景与其后不断被揭示出来的庄园前任女主人死亡真相亦形成对照关系。

影片多处出现了希区柯克招牌式的电影语言，比如女主角受女管家丹佛斯太太蛊惑穿上了前女主人的服装下楼之时，镜头以女主角视角推向正在谈话的马克西姆等人，制造紧迫的悬念，因观众理论上完全不知道接下来会发生很么，而一直不回头的众人，实际上造成了观众对“回头”这一动作的惊奇期待，而叙事的发展亦如同期待，不仅是这一化装舞会场景的急转直下，亦将影片关于庄园过往历史与恩怨的谜面彻底揭开。

今年恰好是饰演女主角的好莱坞黄金时代传奇影星琼·芳登逝世五周年，他在《蝴蝶梦》中展现的单纯少女，是彼时全球的银幕女神，亦是今天经由4K修复后值得被反复体味的表演经典而另一位贡献出色演技的女配角茱蒂丝·安德森（即片中的女管家），更值得被重新认识，作为由舞台剧演员起家的澳大利亚演员，她的职业生涯一直延续到上世纪70年代，并斩获艾美奖最佳女主角，在《蝴蝶梦》中的几个关键场景中，她的表演极尽沉浸投入，几乎完全盖过了与其对手戏的琼·芳登。

女管家这个角色存在的重要性也因茱蒂丝的表演而得到了理所应当的凸显，因为其不仅仅是现实中偏执对付女主角的狠角色，亦是死去的从未出场的前女主人瑞贝卡神秘复杂形象的具象化身《蝴蝶梦》按照英语原名其实就叫做《瑞贝卡》，这个名字一如希区柯克电影中惯用的不具备直接叙事目的性的“麦高芬”，完美地诠释了希氏悬念本身——你以为至关重要的，往往只是一场大梦。

13美在真实 美在立体 美在力量

美在真实 美在立体 美在力量《盲行者》马卫——记录电影《盲行者》观后6月19日，在上海影城7号放映厅，由韩伊轶导演，曹晟康主演的记录电影《盲行者》在上海国际电影节首映影片真实地反映了盲人按摩师曹晟康，孩提时代因车祸致盲，后来遭家人鄙夷，妻子离婚。

他用梦想与毅力挑战社会的歧视与偏见，靠自己的双手，不但养活了自己，养大了女儿，还帮家中盖起了楼房，竟然靠几句简单英语，独自游历了六大洲的34个国家，成为我国第一位周游世界的盲人甚至在纽约的中国城开了一家自己的按摩店。

好的纪录片一定是美的，《盲行者》即是！美在真实影片真实地展示了盲人的境遇在社会上，可见到的盲人很少，而了解他们，特别是了解他们内心的人则更少影片《盲行者》带领观众走进了盲人曹晟康的世界镜头如此客观，他登长城靠手摸城墙感受，参观海洋馆茫然追问鱼在哪里，走在人行道上车辆疾驶并不避让，盲伙伴的老婆还是花钱买的，与按摩店老板的讨薪争执让人动容扎心。

影片还带领我们走进曹晟康的内心世界，亲属鄙夷激起自立要强，女儿疏离带来矛盾痛苦，追求“梦想”的努力坚守等等导演韩轶始终冷静客观就像她在接受凤凰娱乐采访时所说，“我是一个导演，我最大的责任是把他的故事真实地还原出来，展示他在里面呈现的所有状态。

”影片给观众的视像和感觉并不美，但的确真实当你走出影院回味时，美的意味悄悄升华一个盲人能够受到点点滴滴温情给予，这就是美；一个十七岁时绝望到在大树下挽好绳圈准备了结的残疾人，奋斗成为中国盲人周游世界第一人，这就是美；一个走向世界的盲行铁汉，还有着回报娘恩，抚养女儿柔情与担当，这就是美！。

美在立体韩轶跟拍的六年，积累了400小时的丰富素材创作出了一部有着立体感的作品社会是立体的，良善晴天之下有丑行污浊；人物是立体的，既有他行走世界的豪情，也有故乡难回的隐痛；导演的表达更是立体的，从初始拍摄曹晟康生活旅行的轨迹，到探寻他为什么旅行的内心动因，后来甚至希望在作品中更多地探讨人性的复杂性。

六年的孕育等待是寂寞的，但是导演韩轶用她题材独特、内涵丰富的作品，实现了等待的目的美在力量影片外化了这个与众不同盲人不屈从命运的力量曹晟康认为，我不比健全人差！他宣布：按摩是我的工作，但不是我的梦想他的梦想是做中国第一位周游世界的盲人！于是，镜头带领我们跳出了他的小环境，跟随他走向了大世界：泰国、印度、美利坚……！。

在海边，曹晟康大声宣布，我看不到一望无际的大海，我要让大海看到我！曹晟康的器官是残缺的，生活是残缺的，甚至他的性格也有缺陷，有那么点偏激而狭隘但是，在这个世界，他的精神力量却没有缺席！以梦为马，体现价值，启迪人生。

其实，导演韩轶的意向并非仅在于关注曹晟康6年间的行走足迹她认为，“这不仅是一部关于特殊人群的影片，其中的人生选题、家庭关系乃至活着的意义，是所有人都会面对的问题” 于是影片主旨有了哲学的意味，影片给观众的激励和升华不言而喻。

真实之美让影片具有生命力，立体之美让影片富于启示力，力量之美则让影片充满正能量一部人物纪录电影，三美在身，夫复何求！6月25日，在制片方的大力支持下，《盲行者》，在国泰电影院举办了盲人无障碍版公益放映影片主人公曹晟康、导演韩轶、制片人柯文思等主创人员专程前来与200余名盲人朋友见面。

韩轶还亲自参与了现场解说放映结束，清秀和善的80后导演韩轶与视障朋友亲切交流合影留念影片之外美在延伸，这可否算第四美？

14“动物世界”中的真善美

“动物世界”中的真善美《动物世界》金莹作为第21届上海国际电影节的开幕影片《动物世界》描绘了一幕昏暗游轮上人类世界里的纸牌游戏——再熟悉不过剪刀的石头布，在一群渴望赢一场以翻身，同时输了就是比死不如的不同国籍与职业的人中演变成了一场为了利益和生存不顾一切的人性厮杀争斗。

从一开始同是中国人的坑蒙，到后来孟小胖的背叛、李军的出卖，其中还有白西装男欺骗老人、各色人等的勾心斗角、尔虞我诈……俨然，这场游戏中人的情感、智慧、技巧已经被人性中的丑恶所掩盖，人的属性似乎退化，与弱肉强食的动物无异，片名《动物世界》一语中的！叹息、扼腕中，我在这《动物世界》所渲染的黑暗光线中努力找寻一丝微光……

郑开司之“真”李易峰饰演的郑开司是一个从小就有几分聪明却因后来家庭变故不得志的“小混混”他一开始就以浓妆遮盖下的小丑形象示人但这个小丑却不同于一般挤眉弄眼、夸张惹人发笑的小丑，他坦言“自己有病”，他横冲直撞在自己幻想的精神世界中，与一众妖魔鬼怪厮杀。

他对妈妈是真——多年地守候在植物人母亲身边，容不得别人说他妈醒不来，直到最后无奈泪流作别；他对朋友是真——哪怕一开始被从小玩到大的朋友骗了，之后依然在船上与他同甘共苦、充分信任直到再次被其中伤；他对女友是真——即使穷，也时刻为了青梅竹马的善良女孩路见不平一声吼，直到最后自己生死未卜时劝其早日找个人托付；他对陌生人是真——哪怕是同一条利益链上的老者，也愿意花钱将他赎出，只希望他回去好好陪陪儿子，不要重蹈自己童年的覆辙。

即使生活在生活的底层，但也可以最真实地做自己；与其残喘地弯腰屈背为别人而活，还不如挺起胸膛,真性情地活一场看着郑开司哼唱着“该守的道 老子自己守着”呼啸而去的形象，我似是看到了凡人世界中无数个穷困却真实地“开司”努力的率真地活着，是他们撑起的不鲜亮却最宽阔坚实的一片天，这才应该是绝大多数人生活的底色！为这样保持一份“真”的人喝彩！。

老人之“善”船上小黑屋中有一个老人，他一开始是信了白衣男子，帮其在玻璃后作弊，可是男子赢了之后却没有将他赎出在郑开司进入小黑屋后，老人与另一横肉男子便是鲜明对比的存在，一个是阴险算计，一个是淳朴无辜当他看到郑开司被赎出后，跪着托他给儿带口信“一定要好好吃药”最后还将儿子的手机号码连报了两遍给郑开司，到郑开司将老人赎出时，老人惊愕之后长跪不起以示感激。

看着老人满脸的沟壑，在那个险象环生的小黑屋，他料想自己时日不多，脑中最挂念的还是自己的儿子，在可以忘了尊严、脸面的生死攸关时刻他依然忘不了的是儿子的电话号码可以猜想，老人上船或许是因为借钱帮儿子看病，不得而知，我只看到了一个潦倒老人在走向死亡终点之前依然保持着一份善良的父爱本性，依然履行感恩之善举。

导演后说，本来设计了这样的情节：郑开司救的那个老人给的电话，开司拨打过去是空号但最后还是把这个情节给去掉了多么庆幸这样的删除，让我们依旧看到了人性美好的一丝微光总有一些人，他们或许不堪一击，或许总被人欺骗，但善却永远的是他们的名片，最后这样的名片也一定会在关键时刻拯救他们于水生火热之中。

请携着样的“善”继续前行！刘青之“美”刘青是这部色调昏黄灰暗影片中的一抹美丽亮色，她清瘦娇小，却眼神中透出清澈的坚毅她是一名小小的护士，却为了心中的一份青梅竹马的纯真爱恋时常无条件地接济郑开司；她视钱财于不顾，最后感知到郑开司生死命悬的时候，想再次倾其所有帮助他、只为留住他时，两行清泪将其清纯的美展露无遗，一句“我早就遇到了，可惜那个人不愿意娶我”的答案道出了她内心坚守多年的一份执念，美的令人动容。

剧末，郑开司回来之后，刘青洗发的一幕，洗发水混合着泪水在清秀的脸上横流可以算是其美的最高潮因为终于得到了所爱人的回归，含着泪的微笑也是一种美任世间有着千种万种华丽绚丽的美，有一种不为财不为利，只为情为爱为坚守而绽放的楚楚动人之美却永远散发着幽香，令人敬佩，令人挂念。

这样的美时常在某个瞬间触碰到人们心中的某一根弦，与之共颤，随之潸然平凡的女孩子们，你们可以不美艳丽，却依然可以拥有这种持久入人心的美！当然，我也知道“动物世界”中更多的是黑暗，它时刻提醒着我们人性之恶、小心为妙。

可是，最终我还是找到了,找到了!哪怕人再像动物，但是毕竟不是所有人都是动物啊，有人的世界就会有真善美，哪怕仅是一缕微弱的光，但是星星之火就可以燎原我们是人,不可因个别人的一时人性缺失而忘记自己是人，不能因为看多了黑暗而忘记光明！。

在人的世界里，请“动物”让位！真善美的人站在一起，捍卫真理！

15一场惊险的爱情实验与精神治疗

一场惊险的爱情实验与精神治疗《迷魂记》龚金平对于希区柯克最擅长的“悬念”设置，《迷魂记》并非是最出色的影片在前半部分用的是常规的“悬念后置”，即在情节展开过程中随时布下疑云，这些疑云累积成巨大的云团，将观众引向最后的“解密”。

这种悬念的处理方式，对最后的“真相”有极高的要求，它需要有令人始料未及的情节逆转和令人震惊的揭秘才能镇得住前面所设下的疑团在这一方面，《迷魂记》基本合格，那个利用斯考蒂有恐高症而让他被动地成为一桩谋杀案的目击证人的阴谋，极为阴险但又无比精巧（虽然有点故弄玄虚，甚至有点多此一举）。

在后半段，影片实际上又改弦易辙，换了一种悬念设置的方法（希区柯克欣赏的“炸弹理论”）影片让朱迪通过闪回直接交代了谜底，从而使斯考蒂追寻真相的过程略显平淡而牵强如果按照侦探片的类型规范来操作的话，影片的后半段应该是斯考蒂在经受了巨大的情感伤害之后，如何凭借着高超的智慧、勇气、毅力和信心，找到幕后真凶，治愈自己的精神创伤，顺便完成一场浪漫的爱情。

但是，希区柯克故意要打破商业片的通行套路，尤其通过结尾处朱迪的意外坠亡，让观众错愕不已《迷魂记》根本就不是一部侦探片，也不是一部普通的惊悚片或者悬疑片，而是一部有着强烈隐喻意味的现代“文艺片”影片根本不满足于呈现一个复杂而精妙的侦探故事，或者一个令人揪心的惊悚故事，而是想讲述一个能对现代人、现代世界进行隐喻和讽刺的哲理故事。

斯考蒂历经两次精神创伤（警察同事在他面前坠楼身亡，“玛德琳”在他面前“自杀”）之后，整个人已经一蹶不振这符合弗洛伊德关于“精神创伤”的论述，他的内心因陷入巨大的痛苦记忆中而对未来完全失去了信心本来，斯考蒂希望能“重建现场”，以便完成心理治愈，但是，朱迪却在慌乱中失足而亡。

于是，斯考蒂再次经历了一次精神创伤这时，恐高症已经非常次要（斯考蒂漠然地站在钟楼顶往下看），内心永远无法弥合的缺口将伴随他一生这也是希区柯克对于现代人内心一次烛照：现代人的内心布满了伤口，纵横着无数的裂痕。

斯考蒂其实还在尝试一个爱情实验，他的爱情心理和张爱玲的“红玫瑰与白玫瑰”理论非常相似：他对于身边的蜜琪熟视无睹，但对于“玛德琳”却近乎痴狂这看起来是斯考蒂对美貌的渴慕，但其实背后有着更为复杂的心理内涵：那些日常性的，表面和内里都一览无余的事物无法刺激现代人；相反，那些冷艳高贵、神秘甚至神经质的女子，却不仅能激发男人的好奇心，还能让他升腾起保护欲。

蜜琪的悲剧就在于，斯考蒂对她太熟悉了，她的经历、身份、性格都毫无保留地坦露在斯考蒂面前斯考蒂对她无动于衷，甚至对她模仿美术馆里的少女画像而大失所望因为，美术馆里的少女画像自带“光晕”，与神秘的“玛德琳”联结在一起，类似于“偶像”，有着无穷的想象空间和因为神秘而带来的仰慕。

这也能够理解，斯考蒂后来遇到真实的朱迪时，他可以视“真尊”不顾，只想把她打扮成他想象中的“玛德琳”这种扭曲的爱情心理，不仅体现出一个男人的强势与自私，更体现出现代人的一种普遍心理：我们宁可爱上想象中的幻象，以及未能拥有的偶像，而不愿对身边真实具体的女子抱有耐心与探索欲望。

《迷魂记》的意义与价值根本不在于讲述了一个离奇而具有吸引力的悬疑故事，而是用一个男人对几个女人的不同情感态度向我们展示了现代人内心的疲惫、恐惧与渴望，呈现了现代人内心的分裂与不满足于真实现实的断裂心理隔着60年的岁月风尘去回望《迷魂记》，我们可能会对其缺少那种惊艳之感，但影片隐藏在精巧的情节设置背后的情感力量仍然生猛而强悍，甚至直抵人心。

这或许正是《迷魂记》的魅力所在

16本能与本性：浅评《近松物语》中的主人公塑造 

本能与本性——浅评《近松物语》中的主人公塑造马圣楠在《昼颜》这样的日本影片的语境里，女性的需求与男性一样生猛以至于我们差点忘了，日本作为中国的邻国，长久以来受到中国文化的影响，日本的妇女曾一度与中国古代的女性形象一样，作为“第二性”被当作娘家的筹码、夫家的所有物而消失了自己的独立人格。

去年上海电影节展映了两部沟口的经典影片《雨月物语》和《残菊物语》观后浓郁的古典悲剧叙事风格让人心潮久久无法平息，今年更是有机会看了入围日本百年百佳映画之一的《近松物语》它不仅是沟口的代表作，亦被称为二十世纪影坛最具情感的作品之一。

对于日本电影，提及沟口，在很长一段时间，他与女性主题的紧密关联就像一块标签，有这样的概念，却没有更多相关的概念究竟是一位怎样的导演，他喜欢什么，信仰什么，在日本战败重建的时候他又为什么拍这样的影片？（一）

看了一些关于他的介绍，都有一段他和百合子之间的八卦故事，说是在他幼时，姐姐进入艺妓领域，供养他成长长大后他流连于勾栏瓦舍，一日被情妇百合子刺伤，百合子被拘，但他没有起诉她，相反在伤愈后，又去找百合子最后的最后，他还是抛弃了她，而美人沦落风尘。

光这样来看，若说他“同情女性”的立场着实可疑菊与刀的民族身上的矛盾性，沟口一个没少关于沟口导演的资料，并没有一本如《蛤蟆的油》这样自我报告式的著作来洞窥他的内心，若说信仰，没有直接证据发现他是哪个教派的门徒。

他存在的意义，有点像黑泽明对于他的评价：“沟口走了，我们几乎再也找不到能如此清晰、真实地表现过去的导演了”于其说信仰某种宗教，毋宁说是信仰着某种意义上红尘底下人性的真实这种真实不是现实意义上的真实，而是不分年代的某种蕴藏在人心的：贪婪、好色、真诚、善良……如果他那句：“如果没有挨过女人的刀，怎么能创造出好的女人形象呢。

”真是其人所言，那你可以轻而易举的发现背后的秘密：在一个隐忍含蓄暧昧的社会，被激发出的恨意和爱意都是真实的，而这种真实是他想追求，并在影片中塑造的这种真实，并非事实的真实，而是某种理想的真实——一如维米尔的画面，静谧神圣，充满某种永恒的意味。

过去的故事也好，现在的故事也好，人物不一样，人的需求，亘古未变，而他选取了一个他最熟悉，最迷恋，也是充满最多故事的群体，穷尽一生1954年的日本尚处于战后重建的阶段，沟口健二选取了日本江户时代剧作家近松门左卫门的作品《大经师手记》作为故事核心，将以春夫人刻画为一个逆来顺受的人偶逐渐蜕变为有血有肉的人的故事，更准确来说是求生本能到求死本性的过程搬上了大银幕。

1956年，导演与世长辞（二）这个故事，是不是蕴含着希望当时的人能够更诚实的看待自己的欲望，不得而知但很显然，这并不是一个悲剧的故事——虽然人物走向了死亡——哪怕王子与公主快乐的生活在一起，死亡也是最后的终点。

因此死亡不是评价悲剧与否的标尺沟口拥有非常高的对于日本传统文化的鉴赏力与造诣，银幕里还原出当代人对于日本古代的幻想——这当然都不是真实，就像没有一簇浪花像葛饰北斋的浪，也没有一个美人像浮世绘这样的形象而之所以让人感觉到真实，与沟口导演对于人物形象的处理密不可分：。

一如我们所有人，在人生的最初，接受一切既有的安排那些侵害到我们生命的会被认为很可怕，而那些日常琐碎的小事会让我们心神不宁——以春夫人的出场，连同整部影片的所有人物都带着与日常人一样的烦恼出现在剧情里孟德斯鸠在《论法的精神》第六章里有一节专门论述“日本法律的失效”，他说：“这种天生对死亡没有畏惧、动不动就切腹的人，会因为时常看到其他人受到刑罚，就改变自己的行为或约束自己吗？

很显然，他的疑问，《近松物语》里的男女主人公，或者说沟口健二给出了一个答案：不会通奸夫妇的游街，就像是一个预示——如果第一幕里出现一杆枪，那么这出戏结束前叩响它游街让这个弱女子受到了很大的震惊也让后面的转变打下了第一层地基。

至于为什么通奸就要受死，孟德斯鸠是这么解释的：“日本基本所有犯罪行为都要被处以死刑因为对天皇这位伟大君主的不服从，本身就是一种严重的罪行”彼时，“不想这样死”只是人的本能，没有人生来就想求死——这既是生活真实，也是艺术真实。

在最初这段序曲一样的章节里，沟口导演没有浪费一个人物，一句对白，一个镜头寥寥数笔将时代环境，人物地位，主要人物性格与之间的关系、诉求交代个遍：经济萧条下由宫廷士族与京城巨贾之间盘根错节的利益关联，娘家母兄予取予求，不匹配的富商夫妇——万事俱备，只欠一个导火索就是一出好戏。

以春夫人渐渐发现了丈夫的不堪，误会只是一个导火索，即便不是被此事误解，也只是时间问题沟口对于人物的刻画的描写细腻在于他并没有在这个时刻让以春夫人倒向了茂兵卫的怀抱——人本性的苏醒需要时间与事件麦克白的犹豫才显出人性的真实。

即便与茂兵卫一同奔走，以春夫人依然只是收到本能的驱使，她依旧没有察觉本性的需求，或者说她忌惮着通奸游街的处罚，他们以兄妹之名四海为家直到茂兵卫在投湖前的告白——忘了曾在哪本读到的一句关于戏剧的评论，说是能成就不同风格的情节必是发前人未发之情节，却又是那个时刻的必然，引用的是张生跳墙这个情节。

沟口在之前一年的《雨月物语》里有一段令马丁斯科塞斯为之倾倒的湖上泛舟的情节，一年后，依然是琵琶湖，这次只有这个伤心的妇人，和一个暗恋她的年纪相仿的茂兵卫，本性的苏醒势不可挡茂兵卫对于夫人的情谊我们从一开始就能看出，但夫人的巨大转变从琵琶湖开始——这恐怕是沟口导演醉心于女性题材的原因之一。

女性太过感性，更容易受到一句话，一件事的影响而彻底转变——夫人和以春的彻底决裂可以追溯到玉子的揭发，而她对于爱的渴望，则是从那句告白开始伟大的作品往往包含着创作者精心的剪裁雕琢，但凡以春夫妇伉俪情深，或者两情相悦，那么这样的转变势必带着女性水性杨花的指责，并且这种转变也算不上对于本性苏醒的赞美。

导演的设定巧妙的避开了这样的陷阱，哪怕后半程以春四处寻访夫人也仅仅是为了家族的声誉财富，家人的着急也仅仅是因为曾经收下了重金聘礼而配给了这个年龄极不相称的人家这样的环境下，女子意识的苏醒也许不一定是故事描述的那个时代的真实，但却是故事拍摄的时代，经历了战争创伤，人开始内心检视的真实：“我是谁？我为什么而活？”。

如果要用冲破礼法，抑或是明白了爱来形容夫人与茂兵卫的结合似乎有些托大，用当代人的视角来看，这是一条孤独的生命对于被爱的本性苏醒当片中的以春夫人终于明白了她自己的需求，她需要像一个人一样被爱她的行为逻辑便贯穿始终——她是见到过主母与仆人私通而双双受死的，但若今日投湖未死，那么余生都是多得的幸福。

（三）日本电影评论家莲实重彦曾这样评价过沟口健二的主题：“钱，当一位女性非常想要得到的时候，她就会出卖自己，自从30年代以来，钱的主题在沟口健二的电影中真的变得很重要……”看的几部沟口的影片几乎都是宽衣大袍的年代片，但真实感却丝毫不减，钱的主题可谓一语中的。

《近松物语》中女主人公的逻辑是本性从迷茫到苏醒的过程，而男主人公则是从本能到本性的苏醒作为男性，无论哪个时代，都会很早的知道自己的使命，使命有大有小，战乱与和平时使命也会不同对于茂兵卫他很清楚自己职业上有什么追求，也很清楚自己爱慕的人是谁。

沟口导演对于人物刻画的真实感在两人已经翻过崇山峻岭而他却打算离开以春夫人这一幕展现的淋漓尽致——美人在侧时，如果是良田万顷当然是夫复何求但若是自己身无分文，而美人又是从大户人家去就自己的天鹅那就另当别论了。

“逃跑”就和“追寻”一样，像是从远古开始遗留在男性基因里的本能茂兵卫逃跑过，他的本能让他害怕背负不起夫人今后的幸福——钱的确是放在这个人面前十足的难题，也许被处死的前车之鉴也曾起到一定的作用但一如孟德斯鸠对于日本民族做的判断：“日本人的性格执拗、随性、坚定、怪异，无论何种风险，何种艰难，他们都勇于直接面对，让人惊讶。

”恰是短暂的分离，让他的本性也获得了苏醒的时间——至多不过一死，对于剖腹成风的民族，死又何足惧哉？所以影片里，以春听到的消息并不是那些希望怕他上位的人做的小动作，而是他们两个抱着必死的决心向官府的主动坦白。

怕死是人的本能，而求死是明白了本性后的选择，男女皆然就这一点而言，与其将沟口健二称为“最懂女性”的日本导演，不如叫“最平等看待女性”的日本导演来的贴切，他没有将“她”抽象成一个事物，而还原成了一个和男性对等的女性。

沟口健二的影片古典优美，带着浓郁的东瀛风致不过如果你知道他十分欣赏耽美派作家永井荷风和谷崎润一郎，便不难理解这样的审美取向并且，沟口似乎与永井荷风的形迹也相仿，永井对于女性的痴迷和背叛在沟口身上也能看到。

这位迷弟必然也知道永井深受法国著名诗人波德莱尔的影响，波德莱尔写了《恶之花》，永井荷风写了《地狱之花》如果说其他描写欢场女子的影片是题材上的呼应，那么这一部中，用一场盛大的游街作为终曲，无疑像这溃烂的社会秩序中绽放的地狱之花。

结局处，无如说是一场万众瞩目的婚礼他们名正言顺的走向最后的终点，虽不能同生，但却能共死，在韶华最盛情感最浓之时，没有柴米油盐的羁绊，没有贫贱夫妻的悲哀正因此，比照若按原先的预设，与贪婪好色的丈夫共度一生，这实在算不上是悲剧。

当荧幕上，相爱的两个人手握着手一起走向生命的终点，边上原来的仆人说着“从没见过夫人有这么幸福的样子。”也许会想：这也是本性苏醒的样子吧。

17 Nothing——观《赞美虚无》影评 

Nothing——观《赞美虚无》影评卫玉婷   “赞美虚无”，何为虚无、如何赞美？这是一部意象化的抒情片，同时也是一部很独特的纪录片作为一部普通的纪录片灵魂应是在于真实，而这部片子的灵魂却安然独立于世间之上，以上帝视角拍摄这个人类、事件和世界。

影片中，“虚无”被拟人化，成为了一个虚构的叙述者这是一个主角nothing游历世界，通过有韵律的诗句分享心得的故事，像一位游历诗人片子有很多诗句展现着哲学家的气息，不安于人世，用理性和感性的交杂来讽刺一些人性。

同时看似随性的剪辑和拍摄，画面却保持着高精度的美感，无论色调还是构图，适合进行艺术性观赏Nothig厌倦了被误解，它决定离开家，来到我们的世界，第一次也是最后一次与我们交谈它相信它比我们更了解我们自身——我们生活中的盲目，天性中的弱点，我们的社会中那些愚蠢滑稽的东西，它都了然于心。

带着好奇和戏谑的心理，“虚无”在不同国度中穿梭，即是观察者，也是参与者，通过简洁的旁白，时不时对它的所见所闻做出评价影片的剪辑形式十分独特也很吸引我“虚无”的独白像一首由画面和语言组成的长诗，总是踩着韵脚，语调轻松诙谐，有时谈得不着边际，有时又很富有哲理它思考生与死、文明的幻觉、爱情的本质、以及生命的意义，同时半心半意地试图说服我们它对我们的存在必不可少，它是我们的一部分，而我们也属于它。

冰原上风吹散了堆起的雪、村庄里的孩子们试图拉动一匹固执的马、繁忙的都市里红灯时灭时亮，人们时动时静……镜头与镜头之间的切换看似不着边际，实际上却以一种象征、隐喻的方式，与虚无的话语相互呼应影片没有明显的结构，完全意识流，仿佛虚无真的是在漫无目的地四处走走看看，但并不显得松散，似乎用一种虚无的方式讲述虚无才是最佳的选择。

导演巧妙地把“虚无”的长诗分割成许多片段，比如“虚无缩了缩它的腰带、对自己越来越不满意，虚无试图让自己变得有用”，幽默地起到了控制节奏的作用音乐也是影片中一大亮点，明快活泼的节奏很好地调节了影片整体的氛围。

在虚无眼中，我们是什么样的呢？它似乎既能理解我们，又不能理解我们似乎一次又一次成为人类堕落、崩溃、互相杀戮、和自我毁灭的借口虚无通过分段式也思考自己与人类的关系：美国人忙着将它打包贩售，在无穷无尽的市场上营销着虚假和泡沫；亚洲人忙着克隆虚无，尽管他们最先信仰与虚无同为一体，却早已迷失在了生产千篇一律的自我之中；阿拉伯人试图重新驯服虚无，即然存在真主，世间的一切就都有意义，他们的真理却建立在对他人的唾弃上；欧洲人还在讨论该拿虚无怎么办，在一轮又一轮的议会里，自以为掌握了独一无二的崇高；至于世界上其他的人，他们依然信仰着虚无，向它寻求答案和帮助。

对所有人，虚无都给出了它的评价和忠告这部纪录片在讲述哲理时不乏趣味，在趣味的同时有比较接地气导演赋予虚无生命，展现多片段拍摄者丰富的个人理念和解读虚无是一辆无人的公交车奔驰颠簸，虚无是毛毛虫在热浪里从一段爬到另一头，虚无是花斑狗蜷在主人身旁，一同睡在大雨滂沱的马路雨棚下，虚无是俄罗斯汉子捧着伏特加醉靠着桌脚，虚无或许也是大妈们在广场跳广场舞。

观看这部影片，就像随着一条河流沉沉浮浮，明亮的音乐，空旷镜头中的山丘、湖泊、工厂、草原、人群，诗意诙谐的语言，和虚无本身，这一切组合在一起，有一种原始的动人力量影片中有很多简洁精彩又富有哲学意味的句子，混杂着玩笑和俏皮话，一段接着一段。

从亚洲谈到阿拉伯，从婚姻谈到死亡，讲完了Nothing成名故事的旁白，也兜转了世界致敬卓别林时期默剧的分段标题，新颖的拍摄方式，甚至还有旁白原稿可供签售，这部历经八年的纪录片着实很有想法和个性影片导演在七年里一个人拍摄了全片一半的镜头，涵盖了70多个国家，还在剧本旁白稿截止前一夜写完所有的文字，这些虽然算不上特别深刻，但有趣又有韵律的文字，也算得上影片的另一大亮点。

影片依靠音乐和旁白来营造感染力填充其单调性，所以无论是记录虚无、还是讲述虚无、亦或是了解虚无，都需要我们用音乐、用影像、用心去体会，nothing并不是真的nothing！

18《冷战》影评——《波兰的情人》

《波兰的情人》——评电影《冷战》程子真继《修女艾达》荣获奥斯卡最佳外语片的五年之后，波兰导演保罗•帕夫利克夫斯基凭借《冷战》赢得第71届戛纳电影节最佳导演该片依然延续着作者导演极具私人化的个人视野与美学风格，并在历史和爱情的维度尝试创新式的平衡。

影片讲述上世纪50年代的波兰，一对恋人在冷战背景下相恋，却迫于时代压力辗转东欧各国并最终回到波兰且迎来爱情自由的故事波兰的地缘因素让其无论在东西方文化或是政治、宗教上都面临着尖锐的矛盾，正如导演前作《修女艾达》便是探讨了波兰人、犹太人在大屠杀后的施害和受害心理。

自二战结束后为人民民主政权服务的国有化电影到以安杰依•瓦依达为领袖的“道德焦虑”电影以至现今“历经绝望走出困境”，波兰电影人以保有政治的热情投身于电影革命帕夫利克夫斯基的革命完成于他的叙事和影像风格中，就本片来看，他尝试做出“叙事的景深”，在一个叙事段落中完成如长镜头般的呈现创作者意图的“事实”。

柏格森曾在《物质与记忆》中这样定义记忆，他说：两种形式的记忆，其中之一是其从即时感知的基础上所恢复的回忆片层《冷战》就是将这种由情绪引导的片层像调度长镜头中的元素一样安排进这一整体影片的故事灵感来源于导演父母的经历，因此导演对故事的呈现便是一种“记忆”，例如维克多带苏珊娜去柏林演出的火车上，一个特写镜头加上对话就完成了后一段出逃动作的计划，而此时，这个特写镜头就是这段叙事的一个片层。

这种方法在《修女艾达》中略显突出，例如姨妈以拒绝姿态与艾达分别后，在工作时出神，此时观众和姨妈同时陷入这颇有张力的思考中，观众、姨妈、艾达都等待着去不去车站接的答案，而当下一个镜头是姨妈出现在车站看着孤零零的艾达时，观众与剧中人物一同完成了这次考验。

因此，以此叙事的序列间便会形成一种悬念感，这同时也是导演呈现时间的方式在镜头内部，组合式的片层比比皆是，就像在1954年的巴黎，被迫分开的两人通过电话联系到彼此，迫切想要见面的意图让观众感受到两人之间强烈的爱意，但镜头跟随维克多躺下后，后景出现一个视若罔闻的女人，我们便在这现实与理想的冲突中加强对两人关系的期待。

同时，导演也用两次镜像画面的对比再次与观众捉着迷藏当年还在华沙时，苏珊娜第一次演出成功的庆功宴上，维克多拒绝搭档的示好，一直盯着舞池中的苏珊娜，整场戏在一面大镜子中进行，而到了两人相对自由的巴黎，苏珊娜在镜子前化妆被告诫不要画的太浓，而咨询苏珊娜要不要带领带的维克多在得到肯定答案后却没有带领带出席舞会，两人爱情的萌芽与破裂在这两面镜子的呼应中完成。

至此，观众产生判断缺失，男人真的为了自己的事业出卖了女人出卖了两个人的爱情吗？与“道德焦虑电影”时期的年轻人（例如瓦依达塑造的塞布斯基）相比，维克多已经失去了大半愤怒，他不再像战争电影中的前辈那样对历史提出质疑，但依然会对理想主义的没落感到绝望。

在得知被监视时唯有出逃，在被认定为英国间谍时唯有声音不大的喊出“我爱波兰”作为一位艺术家，他在对待事业和爱情上的勇气都不及苏珊娜，这种在爱情中男性败北于女性的情况出现在同样是黑白画面的《一日情人》中菲利普•加瑞尔将女性刻画成以失去生命来证明自己爱过的形象，显然和本片中视爱情为信仰的苏珊娜如出一辙，从被维克多选入演出团，并帮助掩盖杀父身份之时，苏珊娜的身份认同混合着爱情倾倒在维克多身上，以此激发出独属于女性的勇气。

她于不原谅自己的维克多转身之时毫无思考的跳入河中，在得知出逃计划时狠狠的说：我们就这么干！直至经过离合后得知维克多被关押时依然坚定：我会把你弄出去的！苏珊娜对待政治的暧昧悬置与对待爱情信仰般的对比让她的自我认知和国家认同不同于《修女艾达》中的艾达，这种隐晦是失去自我的标本。

从上世纪九十年代初执导筒入围戛纳导演双周单元到如今摘得戛纳最佳导演，帕夫利克夫斯基独创了自己的电影语言，在《巴黎五区的女人》之后，他没再尝试过彩色类型，却更娴熟的将《巴黎五区的女人》中完成欠妥的悬念感转换成一种形式赋予进电影中。

他常常让观众陷入等待，这也许是“新焦虑电影”人在历史之外愤怒的方式

19废墟中的鲜花——浅析《巴赞的电影》题材

废墟中的鲜花——浅析《巴赞的电影》题材《巴赞的电影》马圣楠安德烈巴赞，电影史上绕不开的big name，1918年诞生于法国西部城市昂热，1958年与世长辞同年，法国新浪潮开始涌动，虽然他并没有亲身参与，但他被称为“法国新浪潮之父”。

《电影手册》第100期曾刊登过他留下的一部剧本，这是他生前未完成的电影计划加拿大电影人皮埃尔·赫伯特决定以巴赞的笔记还有这部剧本为素材将它完成，便有了今天这部令人惊叹的纪录片《巴赞的电影》如果按照西方艺术史将绘画分为古典主义，现代主义与后现代主义。

那眼前这部《巴赞的电影》无疑属于后现代主义他脱离了运用影像讲故事，讲情节，融合入曼妙的线条，呓语似的旁白，拼贴般的画面，照片、文字、影像层层叠叠就像一幅抽象的当代艺术作品这种创新，不啻为纪念新浪潮之父巴赞百年诞辰的最佳形式。

影片静谧、优雅，散发着妙不可言的浪漫气息——这并不是说镜头里诉说的故事也不是说演员——严格来说，甚至无法找到所谓的“主角”，如果一定要说，那可能就是散落在法国濒大西洋沿岸散落的中世纪废墟和将视线望向他们的巴赞的笔记。

电影艺术里的“法国新浪潮”颇似绘画史上的“意大利文艺复兴”如果说乔托是意大利人，而意大利有振兴绘画的使命，那么卢米埃尔兄弟是法国人，因此法国有振兴电影的使命——这样说似乎像宿命，但历史偏就如此巧合人在受到痛苦的时候，会本能的寻找母亲。

人在遇到困惑的时候，会本能的回望历史这仿佛是西方的传统——文艺复兴所处的时代，是刚刚历经千年中世纪与可怕的世纪鼠疫后，人类重生的历史阶段，新浪潮亦相仿：二战留下满目疮痍的欧洲大陆与人口骤减，人们迷失在左右之间。

区别是，文艺复兴将眼光追寻到古希腊罗马时代，而新浪潮发端的前夕，巴赞在剧本里回望向中世纪，这个题材不禁让人对于这位伟大的电影评论家敏锐的触觉肃然起敬文艺复兴，并非由一个闹钟将所有艺术家的思维全都闹醒，开始整齐划一的新风格创作。

艺术家在历经中世纪，历经虔诚的信仰上帝，却发现上帝无法救赎世人于灾难，并最终获得了如火种般的印刷术后，从经典里找到了人性的光辉漫长的中世纪如精神蛰伏的温床，孕育着文艺复兴所需要的能量苏洵《辨奸论》中开篇说：“事有必至，理有固然。

惟天下之静者，乃能见微而知著”苏洵所说的是“知人”，但对于外部环境的认知同样离不开一个“见微知著”“春江水暖鸭先知”，巴赞就像这样一只游来游去的鸭子，敏锐的感觉到将暖之水按言必及希腊的一般风格，新浪潮之父的首个剧本，似乎关注古希腊古罗马的遗迹更”传统“，然而，巴赞的剧本极有洞见的将视线回望到11-13世纪的中世纪教堂。

一端连接灿烂的古希腊古罗马文明，一端连接瑰丽的文艺复兴的是黑暗的中世纪人的精神被教会控制即便如此，那些细腻的山墙檐角上的形象，从拱券到肋券的演进，一切变革都在蓄力之中，这幕大戏的导演，是时光影片里有这样一句话：意大利语有两个词形容废墟，一个是经历时光冲刷自然形成的废墟，一种是人为造成的废墟。

巴赞所处的时代，他的世界满是人为造成的废墟而他要做的，是在废墟里寻找某种力量，某种时光的能量这种能量，看起来巴赞认为藏在了中世纪的教堂里从十世纪开始，“教会掀起了一股对圣人遗物崇拜的“朝圣热潮”，信徒们纷纷踏上了前往圣地意大利罗马，西班牙圣地亚哥和西亚耶路撒冷的朝圣之路。

在这样的朝圣热情下，再次推动了建设教堂的热潮”（《人性与神性：西方美术的历程》，2012）巴赞回溯的中心在法国西海岸的圣朗日地区，地区的偏远让那些遗迹保留完好，其中蕴含着众人从狂热到熟视无睹的变化，充满了戏剧感。

这一路散落的教堂是几百年前这片土地上的人一路行径的步伐，这条朝圣之路穿越的是大陆也穿越时光人们走过十世纪、十一世纪、十二世纪、十三世纪，风格从罗曼走向哥特，城邦间的混战，教会的赎罪券，当时的滚滚狼烟，如今看起来，是斑驳的教堂里，挂着风干的腊肠肉。

是小岗上，休憩的奶牛身后的背景巴赞在对中世纪的凝视时，不知他是否会联想起人类通过自己的智慧，从古罗马的巴西利卡里寻找到建造教堂的原型？不知道他是否联想到宗教意义上的“审判”与“救赎”到世俗发现教会的秘密而派生出新的宗教？哪怕在混沌笼罩的时代，人类依然会在某个阶段迸发出某种形式的自觉，一如他一心想推动的某种变革，最终融入了时代的潮流成为了后世的日常。

英国地理学家、地缘政治学家、教育家詹姆斯·费尔格里夫在他的名作《地理与世界霸权》里对于能量有过这样一段话：“不管它是一列火车、一家企业、一座城镇，或是兰开夏郡的棉花产业，还是大英帝国，物体越庞大，它的动量也越大。

……关闭蒸汽之后，蒸汽机并不会突然停止，动力刚加上去时，它也不会一下子就达到全速如果没有足够的能量使机器继续工作下去，时间一长，机器就会慢慢停下来，但这种停顿并不是突然发生的罗马帝国在其能量被严重削弱后仍继续维持了 300 年之久，也是同样的道理。

”巴赞积蓄着能量，渴望推动又一次自发的艺术变革，他回望向中世纪也是必然——虽然他自己没有看到，但正是他不断用自己的力量推动，让法国电影在二战的废墟里开出璀璨的花。

20时代幽默 浅评--《大李老李和小李》

时代幽默浅评--《大李老李和小李》肖梦炫《大李老李和小李》是上映于1962年的经典幽默体育电影，它带着时代的烙印，一定程度上发挥了弘扬主旋律的功能，宣扬体育健身对于提高国民素质的重要性，另一方面，高效情节的设计与把控、出色的拍摄技巧和别出心裁的动画开头结尾表明它也是一部有着较高艺术价值的电影。

此外，这部以上海为背景的电影也为我们记录了社会主义建设时期这座城市的变化上海之前是一座因租界的繁华发展起来的大都市，受西方文明影响很深，当时它的经济很发达，有许多商业大亨和社会名流云聚于此，物欲横流、金钱至上，生活方式西化洋化，充斥着资本主义的情调。

社会主义改造之后，上海的城市面貌发生了翻天覆地的变化最显著区别在于经济关系的公有化带来的生产生活的集体化、一致化，个人的工作生活服从于国家安排，资本主义的经济规则在此不适用了，人与人的关系也不像张爱玲笔下旧上海人那样自私自利、勾心斗角，变得单纯和积极向上。

个人的自我被融入了集体中影片中整个风气是社会主义的，在百废待兴的背景下，上海原有的一切都被重构了，也许那时候中国别的大城市也是如此由于当年的动画条件和经费限制，这样的动画设计虽稍微简单一些，但每个画面衔接上面还是花了很多心思的。

作为６０年代早期的黑白胶片电影，里的黑白动画上面都是注重人物特征形体线条的简单刻画不过作为片头和片尾也只要人物特征的勾画和角色的定位交代出来也就可以了！毕竟花用国家的钱，不像现在商业目的强烈的商业大片动不动就花大价钱去搞片头和片花。

用国家的钱要计算着用这样才体现计划经济时期的实用主义的作风，我认为这些动画设计的繁简适中恰到好处惟妙惟肖 早期的黑白胶片的感光度都不高，不象现在都是的全光全彩的黑白胶片由于是黑白片的特殊原因所以总观全片所有室内镜头里如仔细看的话可以看出来充斥了些人造光的痕迹，一些简单淳朴的反光物体总是闪闪发亮极具舞台效果的。

影片布光里自然的顺光很多，户外活动取景时候 基本都是晴天少云的中午前后，比如那些爆笑的做集体广播操的镜头显然户外做广播操的好处很多，户外的大太阳既解决了黑白胶片的感光度不高时候的照明问题，拍摄时候还可以让演员有做操后真实的大汗淋漓，不用化装另外喷“汗水”。

这是黑白电影的好处之一之所以用喜剧和笑的方式来表现，首先，根据资料，它的创作背景是中国的经济困难时期，初衷也是要鼓舞群众情绪，而且当时正处于推广广播操、鼓励全民运动的时期，所以片子的类型被定位为幽默体育电影。

然后，这种喜剧感也是和故事情节、思想相符合的，更与上海的城市气质相符影片具有上海滑稽剧的特色，幽默感表现夸张，部分地方还用了本地方言，颇具上海风味最后，要使上海本身的良好经济基础和开放包容感得以体现，这个故事最好用喜剧的方式来讲。

影片在主题上是积极的，都是由生活出发的小细节，小笑料来推动剧情用的东西和生活环境却是十分高档和十分小资的虽然 时代久远，今天的生活和昔日不同，但观看影片时，仍然能从看出很多在现在依然存在的经典和时尚的元素。

 艺术美来源于生活，又超越生活，在别人来说，这像一句套话、官话，而对这部电影来说，的确是实实在在的。时代在不断更迭，而喜剧艺术带给我们的确是触心的欢乐，演电影里的人会老去，但人物却永远光鲜。

妙语连珠市民根据活动规则，需以第21届上海国际电影节500部左右的展映电影为范围，围绕“真善美”撰写影评，若投稿不符合该要求投票排名将顺延 ，20位妙语连珠市民名单如下：

公示期三个工作日内（2018年8月2日至2018年8月6日），如对获奖作品名单有异议，请于8月6日17:00前与我们联系。领奖相关事宜会进行电话联系请大家保持手机通畅

希望广大影迷们可以继续喜爱电影多看电影 多写感悟多多理解生活~联系人：张颖洁电话：021-54241007上海市民文化节指导委员会秘书处办公室上海国际影视节中心2018年8月1日

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