概念艺术(概念艺术和观念艺术)

王天乐博士，中山大学艺术学院助理教授，硕士研究生导师，研究方向：艺术理论。高桢桢中山大学艺术学院硕士研究生，研究方向：艺术理论。摘 要“何为艺术

 

王天乐博士，中山大学艺术学院助理教授，硕士研究生导师，研究方向：艺术理论。

高桢桢中山大学艺术学院硕士研究生，研究方向：艺术理论摘 要“何为艺术”目前一直未有明确定论，“为艺术下定义”也成为当代艺术批评界争论不休的经典话题批评家们从“艺术是什么”逐渐转向了“艺术在何种情形中发生”的事件性判断，这一转变可将艺术生产过程明晰化。

由此说明艺术现象涉及“艺术”与“艺术性”问题，两者是历史与审美的统一艺术的历史问题在审美观照的艺术批评中不断展开，这使得“何为艺术”的艺术性反思重新定义艺术，并提供着艺术创作的价值命题与历史想象，也为何为艺术话题本身获得了更多阐释可能。

关键词：艺术；定义；批评；历史；审美关于能否给艺术下定义的问题，学界一直有分歧，这个问题甚至困扰了人们大半个世纪学者们迫不及待地想为艺术寻求一种确定的标准，教给大众怎样辨别艺术和艺术品，至少，我们应该在艺术品和非艺术品之间划一条界限。

一些哲学家曾给出过意见如古希腊哲学家柏拉图认为艺术就是对客观世界和真理世界的“模仿”，德国古典哲学家黑格尔认为艺术是“绝对精神”的显现，到了英国艺术理论家克莱夫·贝尔这里，艺术则被认为是一种“有意味的形式”……而美国分析美学家莫里斯·魏兹认为对艺术的定义是基于对艺术概念的误解，美国哲学家纳尔逊·古德曼甚至认为不是由“什么”构成艺术品，而是应当关注“何时”成为艺术品的问题，这使得“艺术”本身就成为一种开放的话题。

[1]2由此，面临“艺术”概念的界定问题，学界再一次陷入了难以和解的困境本文重新梳理种种对于艺术定义的阐释，审视艺术的审美属性和历史属性，试图对话“何为艺术”以及“艺术是否可以下定义”这一学术难题一、艺术本质论中的可定义

在一些哲学家和美学家看来，“艺术”之所以成为“艺术”，是因为艺术品和非艺术品之间有着明显的界限，艺术有其本身的特征与价值因此，有些哲学家和批评家认为艺术定义是必要的，并从多个角度对艺术下定义一般来说，为某物下定义是探讨事物本质的做法，本质论认为各类别成员的特点具有某种内在的原则或模式。

例如，自然物的基本本质可能是一种结构属性：金是原子序列号为79的元素；有机物的基本本质可能是一种生物历史属性：大猩猩的标志是特定的基因构成及其进化史[2]34对事物本质的探讨能够使我们对其本身的结构、特点、功能、目的等进行总结描述。

而艺术也是如此，绘画艺术和音乐艺术不一样，浪漫艺术和古典艺术不一样，艺术行为与日常生活也有所区别假如，人们的生活中没有定义，那么生活将乱成一团，因为概念的相对固定性才能让人们之间有所交流，意义也有所指代，从而达到沟通的目的。

而不下定义，或任由概念的更改，就没有了相对的约束性所以，许多哲学家认为，对艺术进行界定，有助于我们识别各门类艺术和艺术本身的特殊性，对艺术下定义是必须的且迫切的，其主要代表为坚持艺术本质论的哲学家们早在西方古希腊时期，亚里士多德就曾认为，概念反映了事物的内在本质，概念之间有着明显的边界，概念是由充分特征和必要特征共同定义的，概念就是揭示事物内在本质的真理。

[3]这样的观点被主流哲学和绝大多数学科所接受，也是西方哲学对事物与概念关系的普遍阐释按照这种思想传统，对某些事物进行概念定义是必要的艺术也一样，艺术有其普遍本质，艺术本身的特征决定了艺术应该有其特殊的概念。

为艺术进行定义也成西方哲学家们的重要话题之一有哲学家从审美经验和审美功能层面上为艺术下定义，认为艺术要符合审美感觉上的愉悦，使观者产生一种审美经验和美的享受就是艺术品如德国哲学家鲍姆嘉通认为必须“以美的方式思维艺术”，感性“完善”的美，就是“美的艺术”。

[4]康德强调艺术可以激发快感，是一种纯粹的、无功利性目的的、愉悦的美[5]黑格尔认为艺术的本质就是一种精神性的存在，当用感性的材料对其加工时，艺术才会呈现在观众眼前[6]黑格尔对艺术的阐释是一种艺术的哲学论，将艺术归为哲学的下层，通过艺术来阐释哲学，他认为，当理性精神与客观实在和谐统一的时候，就是美的艺术、完满的艺术、展现“绝对精神”的艺术。

除了对艺术从审美属性来定义之外，有些哲学家和艺术批评家则从艺术形式和艺术语言的角度来解释艺术自古以来，很多艺术家对艺术本身的语言形式感到痴迷，流畅的线条、绚烂的色彩、灵动的韵律是艺术带给受众普遍的、美妙的感官享受，甚至难以言表，这或许就是艺术的内在魅力，也是艺术本身的特质。

如英国哲学家尼克·赞格威尔认为，如果某位艺术家通过组织非审美属性（如一块颜料或者音调的顺序）就能创造出审美属性（比如一幅画中各种形象之间的优美平衡，或者是旋律中那种忧郁），并且，艺术家还将这一领悟付诸实践，有意地创造出了审美属性，那他所创造出来的这种东西就是艺术。

[2]41有些批评家则认为艺术是能够引起观者审美情感的特殊“形式”如在立体主义和后印象主义产生之时，人们认为这严重违背了艺术以“再现客观世界”的原则，那艺术的本质是什么呢？英国艺术批评家、哲学家克莱夫·贝尔在此时向众人回答：艺术是一种“有意味的形式”——由一种特殊方式组合起来的色彩与线条可以引发人们的审美情感，这就是艺术品。

贝尔的这种“有意味的形式”说法着实令人费解，他赋予了艺术审美体验一种神秘和迷狂属性，并认为这都不是从艺术单纯地再现具体客观事物的逼真性那里得出来的因此，贝尔为立体主义和后印象派绘画做出了合理性的辩解，认为立体主义代表了绘画的未来。

贝尔如此致力于给艺术下定义，就是想把作品的美学价值和对事物的准确再现区分开来，并借此定义来批评那些他认为没能创作出有意味作品的艺术家[7]在艺术出现了多种定义和身份的同时，人们愈加注意到“艺术被定义”这样的行为值得怀疑。

“艺术是什么”是一种本质主义的表现，而本质主义在解释我们的概念系统的运转方面存在不足，甚至，“艺术是什么”取决于一定的语境和一定的历史背景[1]11并且，艺术在被下定义之时还存在广泛的主观偏向，因此遭到了怀疑论者们的质疑与反对。

在怀疑论者看来，艺术的本性决定了人们无法对其进行定义，因为，艺术从来都不可能是一种固定的“什么”，人们只不过沦入了“是什么”的概念漩涡就像在逻各斯中心主义时代，人们总是要探索一种思想与语言系统之间的关系。

当哲学家们急切地要为艺术作出一番明确的阐释时，当代艺术的冒然出现，彻底颠覆了人们要对艺术下定义的最初想法1916年，一群年轻的艺术家在苏黎世成立了达达派，也即“达达主义”而组织者命名“达达”时并没有任何根据，他们只不过是从字典中任意选取了一个词，达达主义者无非就是想为大众表明其态度的随意性和荒诞性，因为达达主义就是要颠覆任何约定俗成的标准，旨在挑战人们的传统界限。

1917年，当“纽约展”展览出一件艺术品时，人们顿时震惊了这不是一幅令人激动的画作，也不是一尊令人崇敬的雕刻，而是一个被翻倒放置在底座上的男性小便池，上面署名“R.Mutt”,作者为达达主义代表艺术家杜尚，杜尚将其命名为《泉》。

《泉》作为艺术品在展览中出现，很快便在文化界和艺术界中沸腾起来，人们开始疑惑并感到费解，艺术品究竟是什么？难道随随便便的一件生活用品也可以直接搬上高雅的艺术展厅？或许，这也正是达达主义者们的态度，因为这不是别的，这就是“达达”——艺术就是这样的随性、偶然。

虽然有关杜尚和《泉》的创作在后来又有了许多解释，《泉》作为艺术品也并非一件偶然的事件，《泉》的出现与当时美国的文化政治不无关系但不管怎样，这件以男性小便池为艺术的《泉》，还是在当时引起了不小的轰动，甚至多年后的观念艺术的出现，还会使人不由自主地联想到达达主义。

[8]达达主义和杜尚的《泉》彻底令人陷入了对艺术定义的迷思

杜尚《泉》（现成品），1917二、语言功能论中的不可定义美国哲学家、艺术批评家阿瑟·丹托就提出了艺术非定义的理论丹托等人认为，艺术有历史命运或历史目标，艺术的历史功能是要发展至某一阶段，艺术能提出一个关于自身本质的问题——是什么将艺术与一般东西区别开来？这当然不是作为艺术的定义提出的，[2]49而是艺术自身的历史功能所解答的。

认为艺术不能下定义的主要代表人物是美国分析美学家莫里斯·魏兹莫里斯·魏兹认为，艺术本身是不停地发展着的，新的艺术作品不断地打破旧的类别划分，新的作品是否充分具有与旧的作品相似的特征以致在相同的概念内被划为同类，这本身就是一个值得讨论且不是借助定义就能解决的开放性问题，而更多是基于对作品本身以及作品与传统联系的理解的基础上作出的一种判断。

[1]193接着，魏兹又从维特根斯坦的角度说，我们并不应该追问“艺术是什么”或者“艺术为什么叫‘艺术’”，而是应该关注“什么样的概念是艺术”，换言之，我们应该使用“什么样的语言来说明艺术”，在我们的说明中“艺术又有何作用”？就像不停追问一个苹果为什么叫“苹果”是没有任何意义的，它也可以叫“香蕉”“橘子”和“芒果”，“苹果”永远只是一个事物概念上的代名词。

我们应该明白的是，我们之所以将这种圆圆可口的果实叫苹果，是为了支配事物，我们可以在某种条件下使用某种概念来更好地服务于我们对事实的认识和交流，是对概念的“功能性”的认识所以，当我们关注到概念的运用以及在何种条件下这些概念能得以正确地运用时，[1]193便会明白为什么“苹果”在英文中也可以叫“apple”,而不是要追问概念的含义是什么。

就像罗素和维特根斯坦认为的那样，事实是不可以被定义的，但是我们可以说，事实是那使得命题为真或为假的东西，以此来表明我们所说的意思[9]因此，魏兹将艺术本身视为一个开放的概念，新的艺术形式与新的运动会不断出现，这就要求感兴趣的人士，通常是专业的评论家来决定是否应该延伸某个概念来加以覆盖。

正是艺术的可扩展性与创新性，使艺术从逻辑上不具有获得界定属性的可能性[1]195正像达达主义的出现一样，扩展了人们对传统艺术的看法与认知，而正因如此，艺术的不可界定性才让艺术有着不断向前发展和无限创造的可能。

从美国分析美学家莫里斯·魏兹的角度来说，对艺术不下定义的观念存在着一定的合理性因为艺术自身的不断发展并不能被局限在具体的概念认知中，“什么是艺术”这类问题也应该是开放的、变化的，与其说艺术是什么，不如说是什么（行为、场域）构成了艺术。

魏兹等人从西方传统的语言概念角度怀疑与批判艺术本质问题，也揭示了传统哲学家对概念和事物之间使用关系的混淆这种质疑本质论的观点立刻获得了许多学者的认同，但在认同“反定义”之后，人们又冷静下来，开始重新思考艺术，魏兹对于艺术不可定义的观点也随之遭到了当代艺术史家与艺术批评家的反对，他们认为，虽然“艺术不可下定义”这一观点有巨大的价值，可以使我们更深入地解读艺术，但不给艺术下定义，也同样意味着其论说上的缺陷。

①因为，对于什么是艺术，很大程度上在于人们总是根据自己的直觉来判断，这种直觉的不稳定与多变性，使得大众对艺术的理解片面且局限，没有一种相对确定的约束，使得大众更加无法理解什么是艺术[2]49甚至，假如艺术创作没有任何约束，将会为艺术的认识带来一种危机，如工业化与商业性的利益所趋，艺术沦为了商业资本的工具，艺术创作被动化、机械化。

由此，一些批评家开始反思，从社会文化与制度习俗等方面重新为艺术下定义到了20世纪50年代中期，对于艺术的阐释越来越多，许多文化思想家和艺术批评家开始从社会习俗、社会制度等外在的社会环境重新对艺术进行理解。

根据这种定义，艺术品就是艺术家为了呈现给世界公众观看而创造的，一件制品要成为艺术品，必须在一个行为、角色和结构的网络中有合适的位置这些行为、角色和结构构成了一种非正式的制度，即艺术世界[2]42制度论不从艺术品的主要构想功能的角度来定义艺术，而是强调某物成为艺术的社会过程。

代表此种观点的学者为美国分析美学家乔治·迪基，他在其《何为艺术》一文中从艺术的社会属性层面提出了“艺术制度”论迪基认为艺术可以分为一种人工制品和一种代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位的艺术品。

[10]

丹托《何谓艺术》三、社会制度论中的艺术定义分析美学家乔治·迪基在反对艺术定义的热潮中坚持要给艺术下定义他认为，可以从人们普遍否认给艺术下定义的语境中重新审慎地考察艺术，并从“第三阶段”来为艺术下定义如他所说：我们可以把自模仿说以来的诸多给艺术下定义的各种传统的尝试看作第一阶段；把“艺术不可界定”的论点看作第二阶段。

而我则想通过这样一种方式来给艺术下定义，以便能规避传统定义的诸多困难，又能融入较晚分析的洞见，从而提出对艺术下定义的第三阶段[1]228迪基开始关注“何时某物构成了艺术品”，或在什么场合下构成艺术品的问题。

[11]例如，一件普通的寻常物，在博物馆和策展人的精心安排下，这种物在展览时理所当然地成为一件“艺术品”，不管它是一个茶杯还是一把香蕉，博物馆的环境与氛围将这件普通的物塑造成了具有与寻常物不同的品质但当展览结束后，人们匆匆离去，这件物品也被撤展甚至丢弃在一旁，偶然路过的人们一定不再会认为这是一件艺术品。

美国美学家门罗·C·比尔兹利更是认为，人们要借助某种途径来判断何种行为才算艺术行为也就是明确艺术家制作的意图才是最关键的一点：艺术品之所以是艺术品，是因为艺术家有着把作品塑造为艺术品，用以满足某种需要和审美兴趣的意图。

所以，比尔兹利从人类学家的需要出发，说明艺术评论家需要借用某种标准，才能决定自己要评论什么东西他区分了艺术制作和艺术创作，他着重强调了艺术的“制作性”，这就包括了制作出来的东西是一种实体，也可以是一个事件，制作的成果可以唤起情感或意象的能力，[1]236-239比如观念艺术。

因此，“能否成为艺术”跟环境制度等联系在了一起，迪基等人给我们带来新的思考，又不免让我们忽略了艺术的本来价值（如艺术作品原本的形式语言等基本要素），甚至对于“艺术行为”的判断也成为了当今的一种困局而阿瑟·丹托则从“文化—经济”体系中来辨认艺术，认为艺术其实完全是文化性的，人为条件和文化条件对艺术形式有着较大影响，艺术是人类文化创造的假定，也是一种文化的建构。

[12]但这种建构即意味着消解，艺术品的多样种类和当代艺术的传统挑战不得不令人怀疑：艺术之间有共同特性吗？依照维特根斯坦所说的家族相似，足球和排球虽然都是运动，但两者之间却属于完全不同的动作方式，它们只是看起来相似而已，但根本不是一种类别，是相似交叠的网格让我们主动地将不同的事物联系在了一起。

所以，在传统古典艺术和当代观念艺术中也一样，虽然古典艺术和观念艺术都是艺术家以独特的行为（诸如色彩、声音、肢体语言）所构成的某种特殊的艺术行为，但古典艺术和观念艺术两种艺术之间有着完全不同的特质和属性虽然，反对艺术定义者常常提醒人们注意艺术是不断发展变化的，尤其像当代艺术就是对传统定义艺术的挑战。

国内有学者主张从符号学角度定义艺术，以一种重返艺术的审美功能主义的态度来重新解释艺术品，如把艺术性视为借形式使接受者从庸常达到超脱的符号文本品格［13］“超脱说”似乎给予艺术无限创新的品质，这种对艺术文本的形式超脱说也许会使我们联想到中国艺术理论中的艺术之精神“超逸”功能，而在对艺术形式的解读上又有着奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”和英国艺术理论家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”等观念的影响。

这种说法从“形式—心灵”的角度重新对艺术进行了定义，但依然留下了难以清晰界定的想象色彩例如，艺术在什么情况下会达到心灵“超脱”，这种超脱有无界定标准？那些感到种种美妙的、愉快的美的个体们，在“超脱感”上是否一致？是否具有主观超脱，或悟出意义的作品就一定是艺术品呢？对于艺术的形式，又有着怎样的标准呢？。

关于能否给艺术下定义的问题，直至目前，学界也没有最终定论艺术究竟是否可以定义，已成为半个世纪以来艺术学界和哲学界讨论的中心话题从艺术可以被定义，到艺术不能定义，再到当代人们认为艺术又可以定义，可以说，人们对艺术的定义由本质论的“艺术是什么”转向了社会历史文化的“什么是艺术”，有学者清楚地看到，每为艺术定义一次，就会被否定一次。

对于艺术定义态度的不断转变，说明人们对艺术的认识愈加深刻总结以上对艺术定义的种种言论，我们可以清晰地看出，人们对于艺术的定义是由本质论—反本质论—社会文化论这样一条路径来展开的，其观点的转变代表了不同时期人们对艺术的不同看法。

但问题是，想对艺术进行一种完美无暇的解释是非常困难的艺术之所以如此具有生命力，或说为何人们总是钟情于艺术，大概是艺术本身就包含了种种不确定的因素，艺术由种种的不确定引发人们对生活的思考、制造想象的空间，所以令人着迷。

但话又说回来，就像有学者说的那样，若不界定艺术，艺术又会和各种日常的、商业的东西纠缠在一起，所以在恰当的语境下来谈论艺术是必要的基于以上种种言论，或许我们应从艺术批评本身来思考艺术何为的问题

乔治·迪基《艺术与审美》四、艺术批评论中的“何为艺术”英国文艺理论家特里·伊格尔顿曾向大众提出“什么是文学”的问题，他认为，文学是否是“事实的”和“虚构的”对于我们认识文学本身并没有太大用处，因为两者之间的差别就带有了疑义。

［14]2伊格尔顿向大众展示了种种解读 “文学”的方法与角度如形式主义文学批评家认为文学不是根据其自身是否是虚构或者是“想象性”的，而是根据它所使用的语言的特殊结构方式所产生的，文学的语言在于与正常语言保持着疏远和陌生；结构主义学者则认为文学作品内在有着某种客观规律和深层结构，也可以像任何一门科学的研究对象一样被归类和分析。

［14]127伊格尔顿在此向我们区分了“文学”与“文学的”两个词，意在从种种的批评中向我们阐明：人们只是把什么是“好的文学”展示给大众关于“什么是文学”的问题本身就向我们提示了如何看待批评与话语是如何影响着我们，以及我们是如何根据我们的兴趣来解释文学作品的。

因此，人们对于文学的价值评定是千变万化的，文学也并非能够明显地具备某些共有的内在特征，因为这样的文学根本不存在［14]9从伊格尔顿提出的有关文学定义的问题中，或许给予人们最大的启发是：怎样看待批评（理论）的产生过程。

同样，在对“艺术是什么”或“什么是艺术”的提问中，问题不在于艺术作品本身，而在于我们的“看法”以及我们会因为何种需要来对艺术作出判断的问题，我们更应该关注的是“为何要提出这一问题”的潜在意义与启发作用，即从“艺术批评”本身看何为艺术。

例如，在对“何为艺术”的问题中，人们尝试着从艺术的审美属性、艺术家和艺术形式及艺术创作的种种探讨中为艺术下定义从中我们可以总结出这样一条规律：艺术品是有具体形式、具体呈现方式、具体风格和具体思想的，艺术品是一种有目的、有意义的生产过程，这和商业批量生产的产品不同。

艺术品必然会组成一个有机的、完整的、可供人欣赏的对象，并非是机械的、一次性的快消品即便是杜尚的《泉》，在批评者们来看，它也可能有思想、有形式（作为观念的形式）、有呈现方式（现成品，它的表现方式可以是抽象的或具象的）、有风格（荒诞的或是新潮的）、有艺术家。

当然也有坚持反对的质疑声，因为它没有一般意义上的审美属性所以，从中任意选择一个方面都无法准确地为艺术作出定义，结果仅仅只是相对的可以说，不论是作为传统审美功能的艺术品，还是现代表达观念的艺术品，审美属性、艺术家、艺术形式、创作意图仍然是批评家们重点关注的话题，这几个因素在批评中得以实现。

值得说明的是，在人们讨论艺术家与艺术的关系中，就关于艺术意义和艺术批评之间提供了某种启发意义如英国艺术史家贡布里希曾说现实中根本没有艺术，只有艺术家而已[15]到了20世纪70年代左右，人们越来越注重读者对文本的接受成分。

①罗兰·巴特甚至说作者已死，文学家已经不再是作品意义的来源，因为读者对构成文本的多种相互竞争的写作进行解码，从而获得了权威的地位[1]265罗兰·巴特在此就强调了对文本的意义的探讨不是创造而是“引用”，即将种种批评的观点集合在一起，继而对文本进行意义解码。

罗兰·巴特对艺术理论的发展产生了重大影响，他已经进一步地瓦解了“艺术为权威知识”的固有观点，为我们理解“何为艺术”的问题提供了全新的视角，但问题在于他依然没有跳出对艺术内在意义的追问因为不论是艺术家还是读者，艺术意义的产生仍旧存在于历史批评过程中。

从某种角度说，艺术家和读者实际都是相同的“话语角色”——两者都是艺术作品的批评家在此我们并非要区分艺术家和读者的具体身份，从批评角度来看，二者都是作品意义的生产者有学者认为，文学批评的背后总是隐藏着某种普遍的陈述，是这些“陈述”让我们看见特定的事物。

[16]就像伊格尔顿所说的一样，不论是哪种定义，是各种身份的评定使我们进入到艺术的总体性特征中去进言之，“艺术”和“艺术性的”（何为艺术）的问题不同，“艺术”依赖于“作品”而存在，但“作品”和“艺术作品”的区别则在“何为艺术”的问题中产生。

即是说，艺术（作品）是一种历史性的概念，而艺术品（艺术性／何为艺术）则是审美性的建构过程，并且，实在的作品转为艺术品这一过程在批评语境中不断展开，对于“艺术性”的反思又重新定义了“艺术”所以，艺术和艺术性即是历史与审美的统一，两者是不断发展辩证的关系。

因此，若追问“艺术是什么”，不如先理解艺术批评就像怎样为人下定义和“人为何是人”的问题一样人是在与其他生物不断的参照与对比中得出判断，并在历史的、文化的语境中不断被塑造的，②艺术也即是如此因此，我们无法严格区分艺术品与非艺术品的界限，但却可以不断地从一种判断中形成另一种判断，从反叛中看到相似，从艺术的种种演变中看到艺术的审美与批评。

概而言之，“艺术”本身作为实物可以存在，但“什么是艺术”则是在批评中产生的对于“艺术”本身，我们若不透过批评，则无法触及；同样，若没有种种艺术活动和艺术现象，艺术批评当然也无从存在，艺术是历史与批评的统一。

贡布里希《艺术的故事》结 语伊格尔顿曾经向我们提出了“什么是文学”的问题，他以种种丰富的文学理论让我们注意到了“何为文学”[17]同理，艺术绝不是一种如单纯事实般的物体的存在，而是在批评与审美中不断呈现其轮廓和样态，艺术的本质即是批评的本质。

这里，正如克罗齐对康德的“二律悖反”的经典总结：艺术是一个复杂的、具体的、活生生的有机体，是由许多局部结成的整体，对于一件艺术作品的理解，也就是对整体寓于局部、局部寓于整体的理解，[18]也是偶然的与必然的、绝对的与相对的理解。

艺术的历史和艺术的批评相统一，艺术在美学批评与历史阐释的统一中产生而对于“什么是艺术”的问题—本身作为一种批评式的提问，其价值就在于向我们打开看见艺术的门窗因此，与其说何为艺术，不如先理解艺术批评本身，在批评的不确定与确定中，在敞开与质疑中，在原有定义与现行定义之间才能重新找到一种阐释艺术的可能。

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