概念艺术(概念艺术和观念艺术)

作为观念艺术的当代艺术“观念艺术”又称“概念艺术”，也称“思想艺术”，英语有Conceptual Art和Idea Art两种表述，在德语中好像

 

作为观念艺术的当代艺术“观念艺术”又称“概念艺术”，也称“思想艺术”，英语有Conceptual Art和Idea Art两种表述，在德语中好像已经确定为Konzeptkunst“观念艺术”一般是指20世纪60年代至80年代的艺术思潮，因此在时段上恰好与约瑟夫·博伊斯发动的狭义当代艺术相合。

代表性的观念艺术家有韦纳、勒维特、科苏斯、瑙曼等等但实际上当代艺术就是“观念艺术”，因此，这个代表性艺术家名单是可以不断放大的，比如博伊斯，显然不折不扣地是一位“观念艺术家”关于“观念艺术/概念艺术”的理解和界定一直争议不断。

“观念/理念/概念”是抽象之物，怎么可能是艺术的？“观念”不只是想法吗？想当年，古希腊哲学家柏拉图正是以艺术的“非观念性/非理念性”来贬低艺术（诗歌）和驱逐艺术家（诗人）的在柏拉图看来，诗人（艺术家）多半是一些浅薄轻浮之徒，而城邦需要的是一些正儿八经的艺术家，他们所作所为是合乎城邦教育理想的。

如果从西方哲学文化史的角度来看，我们就不得不承认，正是柏拉图奠定了西方主流观念论或理性哲学传统，这个传统在文化上的表现无疑是感性艺术与理性哲学的非平权的对立关系在这个被尼采称为“柏拉图主义”的传统里面，“观念艺术”几近一个笑话！。

到底什么是“观念艺术”？“观念艺术”一词最初由美国艺术家爱德华·基思荷兹于1960年提出，次年美国激浪派艺术家亨利·弗林特对之进行了阐述美国艺术家索尔·勒维特指出：“在观念艺术中，作品最重要的部分是想法或观念。

观念成为一个生产艺术的机器”这大概是关于“观念艺术”的第一次明确的规定，其侧重点在于它的字面意义，即“观念”成为艺术创作的基本要素“观念艺术”必然具有解构性，是反传统艺术概念的因此科苏斯说：“对于观念艺术最‘纯粹的’的定义，就是对‘艺术’概念的质问。

”在此意义上，马塞尔·杜尚就自然地被视为“观念艺术”的鼻祖杜尚的著名作品《泉》通过质疑“现成品”与“作品”的区分来消解传统艺术概念如果我们以为杜尚只是要把一个男用小便器本身当作一件艺术作品，那就错了，我们必须把这个“现成品”所代表的质疑和观念视为一件作品。

马塞尔·杜尚 《泉》何谓“观念艺术”？科苏斯下了一个全称判断：“（杜尚之后）的全部艺术（按其本质来说）都是观念性的，因为全部艺术都只是观念性地实存”上面列举的各种定义都只强调“观念艺术”的“观念性”，但未能从“观念”的实行/行动特征出发来理解。

观念艺术当然是指“观念性的艺术”，但显然不止于此，它更是“观念/行动的艺术”我们必须在广义现象学特别是实存哲学意义上理解作为“观念艺术”的“当代艺术”——“观念艺术”就是实存—行动的艺术广义现象学是当代艺术的观念前提

狭义的当代艺术运动是由当代艺术之父约瑟夫·博伊斯发动的，兴起于20世纪60年代，至80年代随着博伊斯大师的去世而落幕但它的意义未曾消隐，反而拓展为一个全球性的文化现象隐而不显的是，当代艺术是以20世纪上半叶西方哲学的重大革新为观念前提的，广义现象学（主要包括实存哲学、哲学阐释学、解构理论等）构成当代艺术的哲学基础。

在我看来，凡合乎胡塞尔所谓“现象学原则”、具有面向当下感性生活世界的直接性姿态的哲思，都是现象学的胡塞尔的口号“面向实事本身”的意思差不多就是我们经常说的“实事求是”就此而言，尼采是现象学家，而至少就其哲学的解构性和直接性而言，马克思也是一位现象学家。

海德格尔在前期哲学中从胡塞尔的现象学原则和方法出发，首先尝试“形式显示的现象学方法”，进而发展出由“还原—解构—建构”三个环节组成的“现象学方法”，形成了一个相当周全的、中和的思想策略一种新哲学需要直奔主题，又得既破又立。

就此而言，海德格尔是现象学哲学的“集大成者”今天我们越来越清晰的看到，以“还原—解构—建构”三位一体为方法的现象学表征着20世纪艺术人文学/人文科学对技术工业导致的世界—文明巨变的集中反应关于现象学与当代艺术，我们需要强调指出的是如下两点：

其一，广义现象学是当代艺术的哲学基础正是现象学运动催生了当代艺术运动；正是现象学为当代艺术提供了观念前提和思想基础当代艺术是现象学的组成部分，或者说是现象学的实现方式如果说“广义现象学”是20世纪上半叶最重要的哲学思潮，那么“当代艺术”就是20世纪下半叶最值得关注的文化现象。

其二，当代艺术其实就是哲学艺术，或者说是艺术哲学化德国当代艺术充分展现这一点：在约瑟夫·博伊斯背后有鲁道夫·施泰纳的人智学或者实存哲学；在马库斯·吕佩茨背后有尼采的意志哲学和艺术哲学；在安瑟姆·基弗背后有海德格尔的现象学和神秘思想。

如果没有20世纪上半叶的“广义现象学”，我们很难设想20世纪下半叶的德国当代艺术艺术的现象学：直接性—关联性—行动性我们还要对现象学与当代艺术的关系做进一步的讨论在我看来，现象学与当代艺术之间有着某种精神互通，而且主要表现在如下几个方面：。

第一，直接性或无中介性作为20世纪的新哲学，现象学旨在拆除感性—超感性、心—身之二元分隔，揭示“观念—本质—普遍性”的直观基础，即直接性和身体性真实的观念构成就是直接的和当下完成的胡塞尔对传统抽象理论做了令人信服的批判，同时提出“观念直观”或者“本质直观”之说。

“本质—观念”不是抽象的，而是直观的；连最简单的感知行为也是赋义行为，即对普遍性观念的直接把握如果在“揭示”和“赋义”意义上理解“观念直观”，那么，实际上我们就对这种意识行为做了创造性的理解这就是说，现象学的直接性要求本身就是一个艺术的要求。

而当代艺术是这种直接性的实现，或者说是它的表达方式——这才有“观念艺术”第二，关联性或通感性现象学（以及实存哲学）完成了从传统超越性思维向关联性思维的转换，这对于欧洲—西方哲学来说具有革命性的意义欧洲形而上学传统的基本特质是“超越性”，一方面，“超越性”是形而上学的目标，无论哲学（存在学）还是神学，其实都是一种“超越论”，哲学构造了一个先验的—形式的领域（马克思所谓的“理念王国”），就此而言哲学根本上是“先验哲学”；而神学虚构了一个超验的—神学的彼岸世界。

另一方面，与形而上学的“超越性”目标相应，欧洲思维的特征是“超越性思维”，在广义科学上的表现就是“线性因果说明”胡塞尔首先破局，他在意向性意识理论中提出一种新的意义理论，认为意向意识与意向对象之间具有一种“先天相关性”，也即意向对象是在意向意识中构成的，事物的意义（意向对象）不在于物自身，也不在于认识主体，而在于事物的被给予方式，也即事物如何与主体相关联。

海德格尔进一步把胡塞尔的“关联性”规定为现象的“关联意义”，认为“现象”是由“内涵意义”“关联意义”和“实行意义”三方构成的更进一步，通过对传统心—物二元论的颠覆，海德格尔把身体存在和感性生活世界当作哲思焦点，形成了对非科学—知识论意义上的世界因缘整体的存在论理解。

现象学对“关联性”的揭示意义重大，它不仅改变了传统哲学的物观和世界观，而且预言了一个新互联世界的到来从线性超越性思维向关联性的转变，对于西方主流思维传统来说具有转折性的意义而从瓦格纳的“总体艺术作品”理想到博伊斯的“通感艺术”规定，当代艺术蕴含着一种全新的现象学式的关联思维。

第三，行动性或革命性在海德格尔的“现象”三义中，被突出强调的是“实行意义”这是海德格尔超越胡塞尔现象学哲学的关键点，也是他转向实存哲学的决定性步骤当然，实存哲学仍然是“广义现象学”的一部分，因为成熟时期的实存哲学继承和发展了现象学的基本思想成果，特别是上述物观和世界观之变，以及相应的关联性思维的突破。

“观念”即行动这才有了实存哲学即个体行动哲学的兴起具有现象学性质的实存哲学呼应了技术工业的双重效应：一方面，技术工业导致了马克思所谓“普遍交往”意义上的个体自由；另一方面，越来越严苛的技术同一性制度造成个体压抑，在如此充分的自由面前，我们经常无从选择。

作为行动哲学，实存哲学本身就具有艺术性，因为实存（existence）即可能之在，即创造每个个体都是一个创造性的—艺术性的个体当现象学把意识行为理解为“赋义”行动时，它已为作为“观念艺术”或“行动艺术”的当代艺术奠定了基础；同时，现象学也就已经开启了“哲学艺术化”的新路。

从哲学到艺术：新时空经验理解现象学与当代艺术的精神同构，或者说现象学对于当代艺术观念的规定性，还有一个重要的切入点是时空经验之变自19世纪中期开始，哲学家们尝试了一种新的非物理—技术的时空理解尼采通过其“相同者的永恒轮回”学说形成了一种“圆性时间”观。

进一步，尼采反对传统直线时间观所谓的“流逝”或“流失”，认为时间是过去与将来的当下“会合”或“碰撞”尼采由此开启了以创造性生命经验为基准的“圆性时间”观时间的本质在于时机/瞬间（Kairos），时机的意义在于创造。

我们似乎每天都在过着重复的生活，但每一个重复都应该被理解为一个创造性的时机在此意义上，我们把尼采的时间理解看作一种创造性时间、一种艺术的时间在前期的创作《存在与时间》中，海德格尔发展了一种类似于尼采的“过去—现在—将来”三维循环时间观，他通过实存性“绽出”突出了此在的将来—可能性之维。

而在后期思想中，海德格尔改变了前期的实在论时间观点，提出了一种新“时—空”观，把时间和空间一体化，探入一种“前理论—前科学”的“时—空”境域，进而赋予作为真理之发生方式的艺术本源性的意义

由现代思想提供出来的新“时—空”观是具有革命性意义的，它在哲学上开启了一种关于时间和空间以及生活世界的更原初的经验，这种经验是非技术—物理的，它更多地在当代艺术中获得了回响传统欧洲的超越性思维（哲学—科学的形式思维和宗教的神性思维）已经抽空了人类生活世界以及生活世界经验，我们只拥有一个抽象的疏离的世界了。

面对高度技术化的“弱感觉世界”，艺术需要突破科学技术的时空经验和世界经验，进入一个更有生命力感的神秘世界当代艺术的重要使命之一就是要在技术生活世界重振自然性、具身性和物质性主要由尼采和海德格尔等思想家们启思的新时—空观，在一种隐秘的意义上为当代艺术提供了一个新的定向和可能性前提，同时也通过当代艺术对技术生活世界做出抵抗性反应。

由此我们才能理解当代艺术的意义，才能理解博伊斯的“通感艺术”以及理解他所谓艺术从视觉中心向物质研究的转变哲学的艺术：艺术—哲学关系的重构当代艺术根本上是“观念艺术”，是艺术与哲学之间关系的重新理解和建构。

这并不是说当代艺术是以单纯传达“观念”和“思想”为目标和任务的，更不是说当代艺术是劣质政治意识形态的传声筒，而毋宁说，作为“观念的艺术”的当代艺术已经把“观念”实存化和行动化了，或者说，它是以“观念”的实存在化和行动化为前提的。

我们必须在技术工业造成的人类生活世界变局、非手工业化和技术物的主导地位、现象学意义上的“观念构成”等多个方面来理解作为“观念艺术”的当代艺术从“观念艺术”的角度来看，我们可以认为，当代艺术完成了由19世纪后半叶的尼采所开启的“艺术—哲学”关系的重构。

对传统自然人类文明来说，核心的文化元素和主流文化样式是哲学与宗教，而艺术因其个体性和奇异性，长期以来受到了排斥和压制，处于相对边缘的地带；而在技术人类文明中，宗教退场，哲学转型，艺术上升，艺术与哲学成为新文明的核心元素。

瓦格纳与尼采之间曾经的同盟不是没有原因的瓦格纳第一次使“哲学与音乐”成了问题，他已经敏锐地意识到，音乐（艺术）与哲学之间有着至深的关系尼采甚至把艺术与哲学之间的关系问题专题化，把艺术与哲学视为民族文化的基本元素，把两者的关系视为文化和文明的轴心关系。

只有在创造性的艺术与批判性的哲学之间形成一种“控制性协调”之时，一种文化和文明才可能是美好的尼采也把艺术与哲学当作人性要素，期待未来出现一种既艺术又哲学的人之类型，即所谓“艺术家—哲学家”类型尼采这个思想被海德格尔接了过去，后者以“诗—思”二重性来表达尼采的艺术—哲学二元性。

尼采和海德格尔关于艺术—哲学关系的重思，在第二次世界大战之后兴起的当代艺术和当代哲学中得以完成博伊斯之后的当代艺术，特别是德国新表现主义艺术，充分实现了“艺术哲学化”即“观念艺术”的理想而在当代哲学中，尤其是在主要受尼采哲学和现象学推动的法国当代理论中，明显已经完成了“哲学艺术化”的革命性转换——当代哲学已经成为“艺术哲学”。

德国当代艺术的哲学性与法国当代哲学的艺术性所呈现的艺术—哲学新关系意义重大，指示着当代世界文化最内在、最深刻的变化