概念艺术(概念艺术什么意思)

1980年代，中国现代主义艺术再次起步，大量的新艺术术语从欧美国家引进中国，用以描述新出现的艺术现象。随着中国的发展，这些术语的意义也逐渐发生变化，有的被改造，有的被赋予新的意义，有的甚至被误解，这一现象，十分值得研究。

 

 对概念艺术的几点认识 演讲者｜朱青生※ 本视频系作者朱青生于2016年参加由Terra Foundation for American Art资助、中国美术学院和University of California, Santa Barbara联合主办的“艺术：生活或观念——中国和美国的现代艺术”国际学术研讨会时的演讲记录，其主要内容经整理成文，收录于研讨会同名论文集中（张坚、布鲁斯·罗伯森主编，中国美术学院出版社，2017年）。

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1980年代，中国现代主义艺术再次起步，大量的新艺术术语从欧美国家引进中国，用以描述新出现的艺术现象随着中国的发展，这些术语的意义也逐渐发生变化，有的被改造，有的被赋予新的意义，有的甚至被误解，这一现象，十分值得研究。

本文将选取这些术语中的一个名词——“观念艺术”(conceptual art)展开讨论首先，有必要对观念艺术进行明晰的区分，将其划分为两种：第一种是艺术中注重观念，不以形式和美感作为它的诉求；其二种是用语言文字做的艺术品，作品本身看上去像一个概念。

这两种观念艺术关联甚密，但差异尤存鉴于这种差异，也是出于讨论的需要，在本文中，我们将第一种定义为“观念艺术”，第二种定义为“概念艺术” 。

△约瑟夫•孔苏思，《一把和三把椅子》，19651969年，约瑟夫•孔苏思(Joseph Kosuth)在其著名评论《哲学之后的艺术》(Art After Philosophy) 写道：“一切(杜尚之后的) 艺术(本质上)都是观念的 , 因为艺术只在观念中存在了。

” 在这里，观念艺术的两层意思重叠在一起，基本上构成了艺术史的一次转折，转折的标志正是杜尚的《泉》（Fountain 1917），或者更进一步的上溯到苏黎世的达达主义运动。

△马塞尔·杜尚，《泉》，1917依照孔苏思的定义，中国的目前所谓的当代艺术，都可以视为观念艺术在80年代中期我们还会讨论吴冠中和表现主义，讨论油画问题，但现在已经没有这个余地，目前所有正在进行的“当代艺术”，都不以形式美感和传统品位为作品的判断根据，而是看它有没有想法，有没有观念。

2015年开幕的“中国当代艺术年鉴展2014”上的许多作品都能反应这个现象比如苏新平的《八个东西-11号》，作品内容是一幅画，同时展出的还有他画这张画所使用过的擦笔纸，这看上去是一件墙上作品，但早已超出了架上绘画的范畴。

姜杰的装置作品《大于一吨半》，主体是一个大型雕塑，放置在整个房间里，雕塑本身看上去像人体的器官，事实上是由普通的布料构成，通过特殊的技术悬挂起来这件作品杂糅了很多生动的、批判性的意味，包括女性主义对男性的抗议、对社会现状的关注和批判等等。

在李建华的作品《方》中，陶瓷被塑造成一滴水在钢板上的样子，水滴上镀金，将水滴的豪华、奢侈和脆弱呈现出来，社会性也酝酿其中宋永平《金钱》（Karl Marx with dollar）是一件装置作品，内容是用大号的美元模型铺满整个展厅，每一张美元都是经过特殊设计的，其中把华盛顿置换成马克思的一张被高调地贴在了展墙上，这其中的讽刺意味不言而喻。

尚阳的《剩山图-6》看上去是一幅绘画，其实远非这么简单作品表面使用的材料并不是普通的颜料，而是一些工业废料这些废料是农民工遗留在建筑工程中的残迹——他们劳作、建造，但完工之后再也没有权利踏入他们曾经工作过的地方，只留下少许的工业废料。

因此这幅作品看起来是一幅画，实际上是一件观念艺术周洁是一位年轻的女艺术家，在她的作品《36天》中，艺术家赤裸身体，躺在缠满铁丝、尖刺外露的床上，持续36天这是一个具有极强刺激性的行为艺术

△姜杰，《大于一吨半》，2014中国当代艺术的能量相当惊人，光2015年度就有3590个展览一年365天只有1月4、21日，2月9、16-25日，4月6日，5月28日，6月15、17、30日（共18天）没有展览。

展览最多的是3月21日，共有61个展览开幕。这些数据是以“无功利纪实档案”的方式记录的，并努力达到“全体生态档案”的效果。

△徐冰，《天书》1986年，85美术运动的参加者与吴冠中发生了观念上的冲突，吴认为艺术要“美”，而我们认为“美”不如“意义”重要在一次会议中，吴冠中说观念艺术作品都是“洋垃圾”，我立即站起来反驳:“您的表面优美的绘画已经成为艺术垃圾。

”这就造成他一直宣称80年代“老的也反对我，小的也反对我”的情形也正是在这一年，我们的行为艺术《大地震》，徐冰的《天书》以及中国第一次公开的行为艺术《观念21》相继发生

△朱青生在“中国行为艺术三十年文献展”孔苏思的定义遗留下来三个问题在中国受到追问和质疑第一，艺术的观念与思想观念有什么区别？我们如何区分观念艺术所传达的“观念”与文字所传达的“观念”？它们之间有什么界限和区别？如果仅仅只将观念艺术看成是用图像和物体的形象材料来表达一种思想和观念，那么这种表达可能是粗浅的，也因为粗浅而变得模糊，因为模糊而变得有意味而深刻。

但是其与用观念的语言直接表达的观念之间又有哪些必要存在的意义？抑即只有用图像和物体才能获得表达，而用语言则不能够获得表达，只有证明了这一点，我们才能作出以上的区分第二，观念艺术的艺术传达观念，其意义是否应该是明确和清晰的？

意思如果明确的，具有针对性逻辑因果关系，其与语言传达的信息的另外的作用何在尤其是在图像时代，今天的大多数信息和知识，是通过照片、电视、影片和图解来进行说明的时候，观念艺术又有什么独特存在的价值？如果不明确，观念表达的意思何在？。

 第三，观念艺术作为视觉艺术（作为在空间的被展示的作品）与用创作的艺术的界限和性质差异何在？其中这样的艺术与虚拟的文学“艺术”，以小说和诗歌为主导，的区别何在？与纪实与评论的文字之间的观念性更强的文字创造的差别何在？

这些问题涉及了艺术与哲学的基本区别问题，也涉及了在艺术中，作为文字的艺术和作为形象的艺术之间的根本区别何在特别是涉及第二种概念艺术，即直接使用语言、词句和文字符号直接创作的“艺术品”，问题变得更为迫切而这个方向恰是孔苏思1962的《椅子》开辟出来的新方向。

由于中国有书法和画上题字的艺术传统，再加上文字本身保持着图画性，所以对于这个问题，我们就有必要继续追问孔苏思的《椅子》总共包含三个内容：真实的椅子、椅子的图像以及关于椅子的文字在这件作品中，文字是必不可少的，如果缺失了这段文字，这件作品便不可能成立。

那么这个文字究竟蕴含怎样的意义？是文字本身的内涵，还是观念艺术中的某一种观念？这些文字在整个环境之中如何发挥作用，又如何避免堕落和滑落为其它的部分？只有理清了观念艺术的概念，我们才能将观念艺术与符号、标语以及美学意义上的文字区分开来，尤其是中国的传统书写艺术——书法。

必须要指出的是，概念艺术仍然是视觉艺术，应当被观看，而不是被阅读文字作为观念艺术的形式诚然可以被阅读，但只能作为观看的辅助形式，在艺术语境中，没有观看的阅读是没有意义的因此诗歌、符号、书法都不是概念艺术。

△马格利特，《这不是一个烟斗》，1929马格利特的《这不是一个烟斗》是概念艺术的典型例子烟斗的图像，和 “这不是一个烟斗”的文字，都是作品不可或缺的成分，因为这不是一件绘画作品，更不是一件文字作品，而是观念艺术，图像与文字共同构成了艺术作品的意义。

概念艺术应当是一个悖论，马格利特的作品就是悖论，但正是这悖论将图像与文字相连，它的意义无法在解读的过程中被理解当观看成为理解的障碍之时，文字也就变成了概念艺术概念艺术不是概念，而是概念的表达而另一方面，

观念艺术并不会因为意义的破解而消逝因此，这是一个悖论，也就是说，意义只有在特定的场合特定的时间才能得到认可，否则，意义也随之丧失比如，如果孔苏思作品中物体椅子和图像椅子都不存在，文字椅子则只得沦为说明的信息，这件作品的意义不可能脱离了前两种椅子的形态而存在。

为了讨论何为概念艺术，我曾做过一个实验1993年，一场关于中国前卫艺术的展览在柏林的德国文化博物馆（Dem Haus der Welt Kulturen ）举行我由于同时受到美国观念艺术和中国特殊的观念艺术传统的影响，不由得想要探索观念艺术的内涵。

因此我制作了一块牌子，上面写着“这个展览中所有作品都不是朱青生的”，委托参展的另一位艺术家吴山专递交给策展人汉斯·凡·戴杰（Hans van Dije）这时展方将面对一个悖论：如果不予以展出，他们就剽窃了我的作品，因为他们使展览中没有朱青生作品这一概念已经形成，作品的目的已经达到；若展出了这件作品，则同时破坏了它，因为一旦出展，需要表达的概念也会随之消亡。

最终展委会决定，这件作品一定要被展出，但不可进入展览厅，只能放置在展览之外于是，这一悖论会始终缠绕其中我做的这个实验的目的，是要把概念艺术中最为极端的问题揭露出来，把它放在真实的场合中进行尝试，来讨论概念艺术是否可以成为一种艺术。

通过这次实验，以及后续的对概念艺术的观察，我们发现，概念艺术必需满足三个条件：首先，概念艺术虽然是一些文字，但这些文字是被看的，有被观看的形式感其次，概念艺术的文字并不是可以被阅读替代的概念，它必须与它所处的情景构成不可取消的关系。

，如果作品脱离了它所处在特殊地点和特殊关系（不仅指语境，而且指它所处的空间位置的关系和面对它的人之间的关系），就无法成立（这就是说概念艺术是不能转换空间和形式就能被媒体传播的）最后，概念艺术中的概念应该是一个悖论。

，它才能够消除对它的理解和追随，它不是一个标语和一个概念的传播，它在语言上必须构成消减逻辑的悖论关系，也就是说它不能理解的，一旦能被理解，就是一个无意义的形式框架它应该是一个搅动人的感觉、激发人的创造性的遭遇。

而这种遭遇是每一个人在面对它时所得到的“感受”，每人每次遭遇都会有所不同的感悟

作者朱青生艺术史家，北京大学教授、北京大学视觉与图像研究中心主任、北京大学汉化研究所所长、《中国当代艺术年鉴》主编、德国考古研究院通讯院士，国际艺术是学会主席，研究方向为艺术学、艺术史与汉画研究，亦从事现代艺术创作。

1995年毕业于德国海德堡大学美术史研究所，获得博士学位担任纪录片《当卢浮宫遇到紫禁城》的总撰稿，组织了《詹森艺术史》的翻译艺术代表作：《红瓶绿蔓》《洗黄河》《漆山》往期回顾

「近现代美术文献研究中心」微信公众号将陆续刊载和推介中外艺术史家关于东西艺术之通境的思考，愿与诸君一道，用交互的视野，以书籍、文献和作品为基点，在时移世易的往昔中找寻通向未来的道路，在异质空间的他者故事里勾勒自我的轮廓。

主讲：朱青生文稿整理：王珊禄编辑：王珊禄审读：李诗妤、曹孟萱、陈诺